<English>
Rambling in front of the painting as if I am a tethered dog(2023)
Hyunju Kim (Independent Curator)
Pixels of Kim Jung-in: maximum coherence, minimum obscurity
From the first time I encountered Kim Jung-in’s 〈The process of recombination 1〉 in the exhibition, I was sauntering in front of the painting like a tethered dog. I thought I had already familiarized myself with his works at the studio, but I was wrong. I took average of three photos for each painting in the exhibition. Pressing the shutter from the left, right and centre, I realised I was sauntering in front of all most all of the paintings. To regard a viewing of an exhibition as unrestrained behaviour is, to certain extent, a misconception. I was exposed and pulled by his first move, then had to retreat to read his next move. Kim’s paintings had completely tied me up in such manner throughout the entire exhibition. 〈The process of recombination 3〉 was thrown in front of my eyes with each so-called ‘pixel’ enlarged to an overwhelming degree, while 〈The process of recombination 4〉 was flashing bright rays of light over the pixels. Fragmented then reassembled, the trees portrayed in 〈Gathering memories〉 exerted its power over the entire image, while the same imagery in 〈Memories becoming clearer 2〉 seemed abated then settled into pixels. Those trees alone made the exhibition more than enough for me. Kim has answered the questions that had been preoccupying him through his paintings, and now my job is to dwell on his answers. Surely this task would be tiring and challenging, but it also made me uplifted.
However, as I went over the photos I took from the exhibition, a suspicion about the ‘pixel’ in 《PIXEL MEMORY》 began to arise. Are they really pixels? At least they do not look alike the ‘pixels’ we all are familiar of. By definition, a pixel is the smallest unit that makes up an image of a television or computer screen. It is a minimum square unit with colour information, and through its combination and construction the digital world can be realised. How are we to interpret Kim’s pixels, then? These near-cubic images of pixels seem to operate as the maximum unit of image coherence, and the minimum unit of image ambiguity; for coherence, the pixels themselves are loose, while for ambiguity, they are tightly entangled, fostering conflicts. Transplanted into painting, the pixels do not seem to be content with being the smallest component of the (image) world, but rather seem to demand a share in the otherworld. Of course, such demand is not one-sided. As Kim himself said ‘I do not expect the apprehension and the delay to be possible all the way to the end’[1], his position would be closer to hindering rather than blocking. To quote Kim, his current interest is ‘the enhancement of ambiguity.’ And to enhance ambiguity, as he puts it, pixels should not be directed towards the centre of mass of meaning. Not the ambiguity itself, but the enhancement of ambiguity. Kim does not seem to paint in order to convey a meaning or a theme, but rather to ponder on the attitude of painting.
Grafting images
During the Q&A session I had with Kim about his painterly disposition, I was able to extract the following words from him: ‘putting a brake’ on ‘administration/power system’, whilst attempting to ‘orderly align’ the ‘centre’ and the ‘periphery’. A conflicting combinations of words. Kim referred this as ‘image grafting’. Such grafting glues to a certain scene that is, to him, specific, but to us, ambiguous.
‘When I was a child, there was a tree next door that grew wrapping around a steel bar. It’s been cut down now, but growing up watching that tree until my 20s, the tree looked so desperate to me. I felt it as an image in which disparate qualities are hugging each other when they could have been growing afar. This image stuck in my head, and now trees became a template where I can project myself onto.[2]’
Grafting(椄木) is a horticultural technique in which a part of a plant is removed and attached to another plant. For Kim, grafting is a bonding process of many elements that are manifested in his images. Unlike purpose-oriented cultivation techniques which are likely to fail when compatibility is low, Kim’s image grafting strongly exerts heterogeneity but also triggers emotion, just like his childhood memory of the wrapping tree. In his process of image grafting, memory operates with low viscosity and high flexibility.
Kim talked about the photo archive he had been gradually building up, especially about the images that were omitted. Since his previous exhibition, Kim has been trying to (re)engage with the images that are not completely free from himself, as well as asking reasons for the unintentional omissions of certain images. In this exhibition, he attempts to differentiate from the previous exhibition by multiplying the attribute of memory. The result is an image, but such image is not a reproduction or an iconography, but more a symbolic imagery. ‘At the end, each of them is a pixel of a memory,’ he says, ‘because when I think of scenes, I don’t think of them in two-dimension, but more so in a three-dimensional way.’ Even if it is the fate of ‘painting’ to inevitably descend into two-dimensionality when the work is completed, for Kim, it is ‘memory’ that gives painting a power to unflatten itself. A vigilant attitude, often found in urban developers, is acquired throughout this process. As the title of 《Standing firm on unsolid ground》(2020) suggests, Kim has been trying to create an interim solidarity of images as a way to sense the fluidity of the ground. Existence on fluid ground is only possible when one embraces its fluidity. Therefore, it is natural for memory, the medium for grafting images, to have low viscosity and high flexibility. In this case, memory is biased towards suspicion than assurance, contributing to further imagination or illusion.
Cube: baseline that defies conventions of visual system
Kim Jung-in’s pixels reinforce ambiguities of the image, and the medium through which they are grafted is memory. Even if we acknowledge that memory is operating in a way that defies purity, questions remain: why are pixels cubic? Even though the (re)construction of memory is three-dimensional, this operation takes place in the realm of thought and concept, originating from a reminiscence. Then how should we perceive the specificity of cubes shown in Kim’s paintings? Such questions arose in my head while I was looking at 〈PIXEL MEMORY 1〉 and 〈PIXEL MEMORY 2〉 with my bare eyes, and through the telescope placed in the exhibition. The following are my apprehensions as well as assumptions on such questions. I pondered on the effect of the translucent, awning-like veils painted in foreground. Looking over the paintings through a telescope as instructed, I was able to review the conventions of perceiving artwork, especially paintings. When using the telescope, my retina was forced to explore pixels by mentally pulling the veil aside, and I realised in hindsight that the telescope, while allowing me to see the painting, was also functioning as a device to magnify the stereotypical convention of ‘viewing.’ In other words, it became a device for reflection. To look at a painting while removing an object that obstructs sight is the elemental convention of the visual system; it tries to separate the object from the background or the obstacle without regarding the painting itself as a whole. The audience is bound to slip away from Kim’s experimentation unless they let go of the conventions of visual system, even if the pixels of memory are in any other shape than cubes.
To test my assumptions, let’s go back to 《cut! cut! cut!》(2020), in which Kim participated as a curatorial team as well as the artist of the exhibition, and review his stance. ‘I don’t see the frame only as a physical outline but perceive it with my own standards which are constantly contracting and relaxing.’[3] Here, the definition of frame goes beyond the traditional support structure of canvas. 《cut! cut! cut!》(2020) was an exhibition that overlaps and expands the space, the website, and the prints. In the exhibition, Kim attempted to ‘release’ the ‘bouncing images’ from images that span across both offline and online world. (He uses the metaphor of ‘pop-up windows’ to visualise such task.) As the critic Hwang Jaemin notes, this process is a ‘paradoxical choice that volatilises what is important: materiality.’[4] The so-called release becomes the ‘curation,’ and the constraint of the frame becomes the chance to reconstruct a ‘baseline.’
‘No matter how flat paintings are, subtle depth and texture always exist. I think each of us went on an adventure, taking risks of volatilisation, to overcome the limitations of distance.[5]’
Therefore, I believe the cubic pixel composition in 《PIXEL MEMORY》 is more of a strategic setting of ‘baseline.’ I was able to notice a series of attempts to ‘take risks of volatilisation to overcome the limitations of distance’, through the sensory gap between the naked eye and the telescope. To put it simply, Kim’s cubic pixel is like a forward operating base for an expedition.
Turning the game around
According to Kim, he approached his paintings with the mindset that ‘when the power system understands me perfectly, that is when the administration and the supervision starts. When this happens, I shall disturb the power in reverse’. A pixel is a baseline, but it also establishes a boundary: a boundary of painting conventions, a boundary of constructional stability, a boundary of form turning into apprehension, and most of all, a boundary of a perfect painting. He is constantly striving to escape the self-imitation in his painting, not being satisfied with the conceptual and psychological boundary that artists often encounter. His paintings do not pursue an expansion of canvas panel. Rather, he endeavours to look for, not a mere tactile stimulation of the retina, but a ‘subtle depth and texture’. His stance, to quote from the artist’s note for this exhibition, is to ‘be free from invisible power, and defend oneself with a post-dependent attitude’, and this is a task that arises from a desire for ‘delay’ as much as it is for ‘enhancement of ambiguity.’ Both enhancement and delay aim for a state, not a result. Then what about painting? To say that painting is a state, and not a result, might blur the artist’s existence to certain extent. The variation of state is one of the bases of painting, but then where does the painting(s) with layers of such variation head to?
In 〈A tree〉, the only watercolour painting in the entire exhibition, the pixels, cubes, and frame are all stripped away. Yet the ripples of light are repeated as in the other works, scattering the tree branches. This flickering stems from the idea of ‘throwing little lights for a bigger light,’ and it is far from a representation of spotlighted object. Leaving out an option that would make it easy(ier) to complete a (seemingly) dignified painting; refusing to solve the quiz of painting in multiple choice answers; disagreeing with the world of concrete solutions where -1, 0, and +1 are considered as set answers. These would be the starting point to truly apprehend Kim Jung-in’s world. For a long time, I had Antonio Gramsci’s quote ‘pessimism of the intellect, optimism of the will’ in my mind. And now that I think about it, at least in the world of Kim’s paintings, the intellect and the will, as well as pessimism and optimism, are intermingled as the embodiment of his memory, venturing into the world like an adventure. I previously stressed how I was sauntering in front of the painting as if I am a tethered dog, and this expression was meant to acknowledge the world in which a boundary can also be a baseline. As I do for myself, I send him the best wishes and a stack of questions to ask.
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[1] Excerpted from a conversation with Kim Jung-in on 28th September 2023. All quotations below are Kim’s own words.
[2] Ibid.
[3] Extracted from the artist’s notes in 《cut! cut! cut!》(2020), p.44
[4] Quote from critic Hwang Jaemin during an interview with the curatorial team Kim Jungin, Lee Eunji and Hwang Wonhae - 《cut! cut! cut!》(2020), p.73
[5] A quote from Kim Jungin found in 《cut! cut! cut!》(2020). To further elaborate on the limitations of distance, the exhibition was held at Seetangraum in Jeju island in 2020; the artist attempted to overcome this limitation by using the internet and blueprints for audiences who couldn’t come physically.
Pixel Memory (2023)
Hyunjeoung Moon (Independent Curator)
1. Time of the painting
David Joselit writes ‘each and every painting is a time battery, and painting marks time rather than intervening in the events that populate it.’ This signifies that the temporality of painting, unlike other mediums such as film or photography which experiences time in the past tense, is in the present progressive form. Painting constantly marks a particular experience to the artist and the audience, and by doing so it reserves not fixed, but fluid temporality. The scenes captured in paintings do not occupy any particular time, which leaves the audience to confront only the result of external representation, and to engage in the process of interpreting the complex layers of time embedded within the painting. [1]
Based on his contemplations on the rapidly changing phenomena of the times, Kim Jung-in has been constructing a series of paintings as a form of resistance against such phenomena, in which he sheds light on the image as a mixture of memories. In this solo exhibition, the artist presents fragments of his memories, creating compositions that weave the interior and exterior together by using the images of surplus objects and trees. Continuing his exploration of images, Kim’s work uses recurring figures such as trees and fragments of photography to create a network of pictorial time.
《Pixel Memory》 traces the process of an image as a memory getting fragmented and then reassembled within a painting. “Pixel”, in this context, is a metaphor for the smallest unit that constitutes the image on a screen as well as the combination of multiple rows and columns forming tiny squares. In the new body of work, Kim is breaking away from the flat image combinations which his previous works have shown. Instead, he accumulates numerous experiences across multiple layers, weaving together an image that deconstructs temporality.
2. Image – Memory
Kim explains that the works in this exhibition attempts to assemble ‘lost visual memories’ through painting. On the one hand, this refers to a certain doubt on how the subjective notion of memory remains in our minds as visual information. Yet, it also indicates the artist’s will to combine the fragments of lost or disappearing memories in the way he translates them into paintings. Summoning images from the artist’s memory, the general conception of this work will be a ‘collection of fragmented memories’ from slipped illusions, rather than solid images of particular objects.
Kim prioritises on vision among other neural structures that trigger the memory system. Events from past experiences linger as impressions, and soon are imprinted not as stable forms, but as images prone to be altered by imagery and thought. As these images attain a sensory form over time, they become fragments representative of the past, entering into a stasis that traces a summary. Consequently, humans have struggled to develop technology of digital storage media that preserve their memories in the most definite form. There have been many attempts to channel ‘anamnesis’ into objects other than the human body, in hopes of overcoming the ontological limit, the constant ‘oblivion.’ One of those outcomes was the acquisition of concrete images based on various ‘hypomnemata.’ [2]
However, the artist makes human oblivion visible rather than excluding it, trying to resist against the pace of oblivion through painting. The rejection of factual and fragmentary records, such as photography which can be stored as data, translates into the exclusion of images as free and floating information. Such rejection and exclusion then lead to exploration of how images confront, process, and recreate the uncontrollable ‘deficit’ of memory.
Trees appear as the central subject of the exhibition, functioning as a metaphor for the artist’s oblivion and lost memories, as well as a self-portrait. As a recurring element within Kim’s previous works, the image of the tree signifies the surrounding environments of the artist’s life, as well as an everlasting substance against the tide of time. This prominence stems from a personal memory that the artist had encountered in the past: a tree that grew to wrap around an obtruding rebar, never losing its tenacious hold on life. Nevertheless, a tree in a landscape can be demolished any moment and becomes a medium that evokes scenes from the past. Ultimately, it symbolises the artist’s firm wish to exist in a state that resists the demands of an ever-changing world.
3. Image – Time
Every image in our memory stores has ‘temporality’. Images exist within fluid time, and art presents to us a cut or an edit from such linearity. [3] Through his painting, Kim edits this temporality by fragmenting his images. This could be a narrative of the static but enduring modalities of an image, or a methodology of utilising the image as a device that can work against the capricious nature of time.
The repetition of square cubes in Kim’s paintings create a sole, multi-dimensional image when combined together. The general structure in the ‘fractal’ shape, duplicates smaller pieces with similarities and completes the geometric whole. However, the whole does not converge into a single perfect image. The whole is rather connected in odd and loose manner, and this disrupts the audience from experiencing a total image. In this sense, the audience are not fully able to recreate the landscape as they are forced to rely on the artist’s displaced memories.
Such compositional-deconstructive experiment raises a question on the linearity of time, but also confronts the contemporary illusion of the image being ‘perfectly preserved’. Photography is a mere device for externalization of memory, a sort of definite data, and thereby only can reflect a part of time. It washes away the intrinsic sense of time and weakens the various senses that experience visual images. The structure of broken images in Kim’s paintings allows the audience to discover a facade of frozen events and images kept in the artist’s memory, as if they are fragments of time. Therefore, the images we encounter in the picture captures a sense of fluidity of the moment and connotes reality of time that only painting can reflect.
4. Returning to the artwork
Various iconography found across the works resonate as a whole and places all the images within a single context. Works such as ‘Gathering memories’ (2023) and ‘Re-establishing memories’ (2023) represent the artist's personal experience of the 'tree' and residual images that remain from that time. Fragmentary pieces of trees, figures, cracks, dripping fabrics, and sketches of the work are geometrically interwoven in a repeating pattern of squares. Multiple visual information moves back and forth between two and three dimensions on a single plane, placing their complex temporality on a single axis.
‘Debris holding time’ (2023) is centred on the rubble and gaps of a corroded car park ceiling. The debris that have accumulated over time forms its own rhythm, revealing a temporality alike to that of trees. The memory of objects, which reflects the processes of disintegration and disappearance of nature, is found in a number of works throughout the exhibition. The series ‘Sum of memory slices’ (2023) and ‘Memories becoming clearer’ (2023) weave the totality of slowed time through fractal structures: glass found in the paintings create visual illusions as they reflect back images. The glass acts to resist time by fragmenting memory and recording incomplete visual impressions. ‘Pixel Memory’ (2023), which also is the title of the exhibition, imparts the impression of a fragmentary image by having an image of a cloth covering the underlying painting, revealing only its parts through gaps of symbolic shapes.
Kim's reflections on memory, time, and the image in his paintings reflect his overarching approach to the medium of painting. The method by which the paintings – a medium of present progressive temporality – are woven together, with the concurrent changes and losses that occur with the passing of physical time, concurs with the narratives evoked by this exhibition. As a form of resistance, his paintings are repeatedly fragmented and reassembled to create a single image. The disjointed images in his paintings invite the viewers to understand the incompleteness of 'memory - image' and the conceptual understanding of 'time - memory'; guiding the viewers to once again embody the rapidly changing temporality he resists through painting.
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[1] David Joselit, “Marking, Scoring, Storing, and Speculating (on Time),” in Embracing parallel worlds, eds. Kim Namsi (Seoul: Hyeonsil Munhwa Yeongu, 2018), 110-111.
[2] Lee Jaehyeon, “Time, Memory, and Technology: Bernard Stiegler's Philosophy of Technology,” in Branches of modern technical media philosophy, eds. Lee Gwangseok (Seoul: Greenbee, 2016), 157.
[3] Hoelzl, I & Marie, R, Softimage Towards a New Theory of the Digital Image, (Chicago: The University of Chicago press, 2015), 51.
Yet Again, the Meaning of Seeing:
What does Jungin Kim's image say? (2022)
Jintaeg Jang (Independent Curator)
Human senses are complex and multifaceted. They are divided into five divisions based on the organs that receive stimuli - sight, hearing, smell, taste, and touch- and human beings pursue these senses with the body, one of the primal conditions that make human beings human. What's important is none other than how humans influence themselves through what they do with the senses. With the premise that consistent reception of external stimuli reaches from the physical to the conscious level and becomes the source of sensory actions, senses indicate more than the usual and one-time process humans would partake in to be humans. The body-mediated environment is perceived by the nervous system controlled by the brain, which is to be reinterpreted in a particular direction. Neuroscientific processing carried out by the body creates or renews either individually or collectively or changes and even collapses the human consciousness system called the ego. The procedure takes place by PLAY, Rewind, and Fast Forward in a certain direction, allowing the body apparatus and its internal circuits to work as a total interface constituting a human being. Meanwhile, each sensory system is performed on different layers according to its nature.
With the scope of this operation limited to visual art, sight stands at the center of the control and guidance of the senses. According to John Peter Berger (1926-2017), who published Ways of Seeing (1972), seeing is an act of capturing the meaning revealed by an object and experiencing its depth, which means that the interaction of consciousness triggered by the sense of sight is indeed real. In other words, while the act of seeing works by and of itself, it can be linked with other senses as well. Thus, sight can be expanded in the form of real-time multi-experience on the inside and outside dimensions. Furthermore, it is possible to establish that the sensory act of sight would directly involve itself in forming an axis of human consciousness. Some senses may become relatively more robust and construct something at this time. In contrast, others may weaken and cause something to collapse. From the self-sensory system to the consciousness that governs it, sight has consistently demonstrated its capacity to build or destroy them. As a result, the passive object that is sensed by the act of staring, and image, for example, also function as proof of the above proposition. From that point on, the image within the field of visual art not only refers to something by itself but also proclaims its being with a specific intention or connotation, although not pronounced, sufficient. In the end, it is notable that the existence of an image influences and contributes to the formation of the subject's consciousness using sight and even the consciousness of the recipient who receives the reaction from it.
Jungin Kim's work resonates with extending meaning development in terms of image. Between 2017 and 2018, in the early stage of his work, Kim recreated the (surreal state or) reality involving characters in a specific circumstance centering around the idea of resistance, projecting context into the image in an orderly way. For that reason, his work comes emitting energy in a condensed manner. As the circumstance unfolds, the characters are trapped and fall apart. Some characters are presented in detail on one canvas, while others are not. Interestingly, a large number of characters, in some instances, fall under the categories of leading or supporting roles according to the degree to which they are arranged or illustrated for perspective. However, in Kim's work, it works in a reversed way. Therefore, in Kim's work from this period, most of his main characters appear crumbled. Even in the landscape without any figures, the focus lies in projecting the subject's psychological state, looking at the scenery with no filtration. When colors and expressions of this period may be so, the imagery of Kim's images boldly shows the resistance toward the inevitable force from outside. Jungin Kim's images trigger a paradoxical implosion of the compressed energy from the relationship between characters, awakening the fact that ego coexists with anxiety. The state of resistance rises from it directly and linearly. From this, Kim allows the image to take full advantage of its stature as a subject; however, it is unavoidable that additional filtering takes place in the appreciation algorithm that brings conscious synchronization with the creative subject.
Jungin Kim's work between 2019 and 2020 displays independent attempts at transformation. During this period, image fragmentation appears for the first time. Previously, the heterogeneous narratives scattered within a single canvas were still trying to achieve a single composition rather than a complete division. The change was that the figures and the circumstances they are in are prominent. This change proves that Kim was parting from the indirect narrative of the creative subject, in other words, Kim himself, through the status of the subject he assigns to the image. In this way, Jungin Kim's images were freed from the responsibility of saying or referring to something. Therefore, the clear message of the images had to be relatively blurred, but instead, they represent an appropriate physicality for connection to his consciousness. Paradoxically, it affords the effect of opening a more natural and persuasive state of empathy.
Since 2020, Jungin Kim has clarified the possibility of a so-called "solidarity narrative," in which fragmented images are fused and weaved. The torn-out and floating images appear to have been given a new status to be transformed into a new one. The whole parts in the previous stage reintegrate themselves into a completely different context the moment they split. In other words, this is a state of being chipped off in some way, willingly or unwillingly. Using the fragmented images as a pillar, Kim transcended the passive defense mechanism, such as his initial resistance, into the active defense mechanism of solidarity, in which fragments act together to realize a specific value in a group. While 2020 was the year that Kim summoned image bits or fragmented images, his work in 2021 attempted to connect them through visual expression through the medium of painting. The images drawing the narrative of solidarity by leaning on each other shall follow some guidance by the artist. However, it contrasts with his previous practice in that the main focus is on efforts to help them contribute to creating a new whole by connecting and attaching fragmented images more than the task of the collection itself. Like the endless cycle of creation and extinction, Jungin Kim's images try to embrace the cycle of construction and collapse.
How would one arrange the cycle of repetitive oppression into a linear shape? Perhaps, Kim would continue to rotate once caused wheel of collapse and construction within his work and, at the same time, attempts to offer his basis toward the outside. As noted above, Kim appeals to the hidden consciousness by revealing the full view of the collapsed image-body and expands the idea of the image as a visual device to realize the synchronization of a specific subject's consciousness and the viewer through image-acting. If Kim has work left to do, it must be about dealing with the newly fragmented images left out from the act of solidifying other fragmented images.
Another day of Painting while Taking Slow, Deep Breaths (2022)
Hanna L. Yoo (Curator of the Buk-Seoul Museum of Art)
It was around 2017 that the paintings by Jungin Kim became available for public viewing. While the works were new, they could easily persuade viewers that they were painted before his times. The atmosphere created by combining shades of gray and covering the entire canvas, as well as the realistic depiction and materiality emitted from oil paints, naturally connected with a certain familiarity gathered in the viewer’s memories after admiring many paintings. Painting is an aged art genre, but its potential is still far from exhausted. That seems to be the reason why the efforts to reinvent painting are heading in a newer and more experimental direction. The reason why Jungin Kim’s paintings tend to remind viewers of the past might be because they became accustomed to all the future-oriented efforts in painting, such as drawing novel materials, fusing it with other art genres, and linking it with the virtual world.
1. The artist’s attitude towards his painting is related to his art world as a whole. When asked why he stuck with painting out of all the numerous art genres, he answered, “because time flows slowly there.” Painters need to respect the time it takes to reshape the subject through their memories, rather than just putting it onto the canvas as is. Or they might be adding onto what was already painted or outright repainting it, because painting does not end only because the artist put down his brush. It returns again and again, flowing with time through repeated revisions. This process can only take place when the artist allows time to flow by slowly. The “slowness” of time is the artist’s viewpoint of their medium and, at the same time, the life speed he or she desires. However, the world does not seem to allow artists to lead a slow life. Instead, it continues to urge individuals to change, and change at a very high speed. Therefore, the artist’s “resistance” nurtured as an effort to cope with the violent speed of the world becomes the key to reading the world of his art.
2. What exactly is this “resistance” sought by Jungin Kim? “Resistance” is a concept clearly defined by a specific genealogy and nuance, referring to an artistic practice of struggling against a dominating power. Striving to find the coordinates for his artistic activities in the history of art, Jungin Kim presents a genealogy consisting of the Mexican Muralism, Chinese Art after the Cultural Revolution, and the Korean Minjung Art, which are some of the key cases representing the concept of resistance in the history of art. A comparison between the clear signs of resistance represented by these art movements and the works of Jungin Kim reveals the difference between the two, which is as clear as their similarity seen through the general tendency towards criticism against authoritative power. Viewed from the context of existing art, “resistance” has a sharp edge of tension, because the subjects and contents it targets—such as state, colonial power, capitalism, globalization and redevelopment—are specific, while the “power” narrated in Jungin Kim’s art tends to appear as an all-encompassing being, rather than a specific one. Therefore, the “resistance” portrayed in his paintings requires a different interpretation. Resistance reveals itself in the artist’s choice of subject. The materials he tries to find for his paintings wandering around back alleys in Seoul are alienated from the stream of the times. Tree branches cut and thrown away carelessly and a carving of the Three Graces, which had once been boasting their beauty but now were mercilessly abandoned by the roadside of a city. They reveal obvious signs of wear and tear, caused by their struggle to cope with the hardships imposed by the passing of time. The paintings, expressing the artist’s sympathy toward all those aged, faded and tired, seem to be psychological portraits that can appeal to modern people, rather than making bold social statements.
3. Is there any other city that shows the speed of the times as dramatically as Seoul does? Numerous artists tried to capture scenes of modern Seoul from different angles. Some tried to document the city from a journalist’s viewpoint, focusing on the changes caused by various redevelopment projects, while others created sensual images of the emptiness left by the disappearance of the past. Some others went for activism, fiercely criticizing the movement towards urban development. Considering the 1980s, where the Minjung Artists were at the peak of their movement, capitalism has greatly advanced in Korea and continuously evolved in the last 40 years. The external appearance of the cities is now dazzling with its luxury, whereas the scenes outside the spotlight are bleak enough, providing a wealth of inspiration for artists. Along with the slow flow of time in paintings, another main framework of Jungin Kim’s art is the spatiality created by the city of Seoul.
Jangchung-dong and Sindang-dong, the hometown of the artist, are two of the many districts in Seoul that have been less affected by the sheer speed of power wielded by the metropolis. The districts where he stages his daily activities are home to the artist and are still not as affected by the noises of development and redevelopment, including the New Town project. Therefore, they maintain the slowness of time. Day after day, the artist basks in the comfort offered by the slow life in these districts. He walks along the streets of the districts to observe and collect the traces of the daily lives which help nurture his core physical and spiritual strength, needed in his life and work. Seoul might be a hub of chaos to some, but to others it’s a city that brings on dreams of a bright future. As an artist, Jungin Kim dreams of finding hope in the “solidarity” between beings who are fragile when scattered apart, by collecting them on a single canvas and bringing them together with his brush.
The means of attaining solidarity are changing as fast as the speed of development in a modern city. In The Inextinguishable Flame, there is a scene where a couple makes a heart shape by bringing their hands together, while clinking their wine glasses. So, it became a trend to upload photographs portraying happy moments with loved ones, toasting and making the heart symbol on social media. While it is generally said that relationships between individuals are getting more and more fragmented, new generations create their own culture. This means they become more connected with others by using new media, while old generations witness their means of achieving solidarity slipping away. The process of the artist recording fragments of his daily life in a single space reminds us of the culture in which seemingly insignificant daily moments are exhibited and shared through social media. It seems that the flame of solidarity proposed by the artist sheds light onto the long-standing familiarity of painting overlapped on his canvas, with all his small hopes in the hands of the city of Seoul and the sensibilities of the new generation.
Record of Fragments (2022)
Soukyoun Lee (Chief Curator of the Sungkok Art Museum)
Sungkok Art Museum invites Jungin Kim to the first Open Call 2022. As a young artist who has just turned 30, Kim has been steadily immersing himself in painting, endeavoring his creative activities. Yet, in the age of flashy and complex high-tech images, Jungin Kim stands by painting. In an era that sweeps everything away in a lightning second, Kim is savoring and expressing his desire for creativity hidden deep within him.
Jungin Kim seems to want to be both a painter and a poet. He captures the landscape of his daily life and then reconstructs it in his language. His gaze embraces a different space and time, mixed, disassembled, dismantled, and fragmented. For this reason, his paintings are composed of poetic language that is difficult to decipher or is quite ambiguous, as in the titles such as A Stone Full of Anxiety, The Road to a Tree, and A Star Made of Debris. Likewise, his images revolve around the description of instabilities of formation.
To reconcile the images after dismantling and repeatedly overlapping with brushstrokes, Kim completes his paintings by crushing paints with a brush or adding overlapping images. As a result, the images in which the correlation between inside and outside, front and back, are intertwined resemble memories and images of the future, revealing a space of Déjà vu, and a space of desire to become whole. The neutral tones that seem to have faded dominate the entire screen and support each other in the subtle tone difference. It touches the viewers in that Jungin Kim’s paintings let us share his gaze while advancing and looking at the direction of art, a space outside time that embraces the past, the present, and the future.
Creating Existence out of Time-Space, Singularity of the Infeasible One (2022)
- Possibility of Aesthetic Self-restoration by Jungin Kim -
Jintaeg Jang (Independent Curator)
A painter paints a scene. The scene is composed of the wholeness between things. It is organized by the fragments resulting from some rupture inside and outside. These fragments hold onto each other and create a scene. The scenes of brokeness soon become one by shaping a larger scene again. Or, a single scene without substance admit its core made by fragments wound and unwound at different moments. A scene is a situation. In order to settle down on the flat surface, the situation establishes itself as a whole, and time and space flung open begin to construct another world for its establishment. This particular space-time existence, which divides and unites simultaneously, activates the condition to newly set its identity and context right then. Such a series of aesthetic attitudes transcend the meaning of physical space-time in painting. Its status has been comparable to that of the object as a device for original composition. Meanwhile, it takes precedence over the physical causal relationship that manifests awareness as a being.
Jungin Kim’s canvas has a series of aesthetic logic based on the work of unionizing different images. This “image union” created by Kim is a kind of complementary process of extracting and weaving images of the Buddha nature that have been scattered for various reasons. Or, it is the traces and results left through the process. What is noteworthy is that Kim presupposes the final shape when selecting the first images. In other words, the images he seeks and resolves are all destined to be distorted, torn, broken, or perforated. This fact also serves as a clue to Kim’s intention to link images that were unlikely for the completion of the scene. Images that Kim attracts are probably landscapes often overlooked in daily life, but they are uncomfortable figures and surplus beings in reality. While ensuring free fall, the images are piled up so that they are interconnected and follow the design of the dense architecture and serve to symbolize another ideal society in Kim’s world of art.
Jungin Kim relentlessly brings the status of painting, buried in relatively passive a layer, into a complex and sophisticated category of society and the world. At the same time, it is interesting that his journey finally crosses over the Gutenberg Galaxy as it attempts to estimate the new cognitive and sensory system called upon by the new era. Even at this moment, the seeds of change constantly germinate, nullifying numerous laws that humans are instinctively obliged to follow. The wounds and sacrifices, in the meantime, must be endured by all subjects alone. The image of the floating self, disconnected from the context, is projected onto the image. In creating a union, an image infeasible to become one was created. In this field of the image of new humanity discovered by Jungin Kim, we may face the imperfection of the beginning inherent in us. Finally we may have an opportunity to restore the structure of the network.
In a Mushy and Perilous World (2020)
Yoonjung Hwang (Freelance Writer)
A broken mirror thrown out in the street, a shattered glass, a cracked window, and a stained ceiling as if bruised by deep-rooted water leakage. We see the vulnerable bodies of afflicted objects. Inferring from the titles, the objects were hit by some kind t of “current." It is not suggested what exactly this current is. However, Kim’s Sunken Man paintings show the aftermath of an impact called a torrent. By that force, things are damaged, discarded, and left unattended.
This current also leaves a mark on humans. The figures hide behind the tree and rocks (Hiding Man, 2020), lie underwater (Sunken Man, 2020), or just exist like a hidden picture on the wall (Multiple Resistance, 2019). Sometimes the current rushes in the form of a strong wind (Washed-out Man, 2019). The lying man’s chest and abdomen are shaken by the humid wind, and the head is swept away as if it is leaving its body behind. How much longer can he hold on to the pillar and withstand the wind?
This mysterious current also impacts the landscape. The landscape gives off the precarious sense that it’s readily attachable and removable like the wallpaper. The aspects of the landscape are easily torn and worn out and behind them lies another scenery of the landscape. At this point, the canvas functions as a wall with multiple layers of wallpaper attached on top of each other (The tree dog that will protect us 4). The scenery becomes flat and light by revealing its paper-thin property. The sky at the first glance turns out to be a stone wall on the back of the rugged corner of the canvas (Objects that depend on each other, 2019). The description in the three-dimensional space is reduced to a two-dimensional plane. The landscape is in peril. The landscape tears like old wallpaper and the objects lying in it are also at risk.
The bodies that have lost their original property due to the moisture and become softened are once more vulnerable. The dull glass so blunt that doesn’t cut anything barely reflects the image, and what could wet fire burn? It won’t be surprising that the mushy ceiling will melt over their head at any moment. The legs standing on the muddy ground cannot place themselves firmly. The wet flesh and landscape surrounded by the damp air lose their original colors and become dark. The world drenched by the rapids is hazy, fragile, and unstable.
In this world, landscape, objects, and humans belong to the community of uncertainty, destined to vanishment. However, the space in Kim’s work is not where funerals take place. Each vulnerable being holds on to another in solidarity.
Images that hold on to each other (2020) shows the set of gestures trying to survive from drowning in the strong current. A person tries to pull something out of the sticky ground, and another with a blank face stands next to a tree underwater with its root exposed on the mud. Kim takes aboard those bodies on the same boat, figuratively, who have been struggling in different circumstances, by pasting them like “putting up wallpaper in a row” to create an image of solidarity. Sometimes, the bodies are put together by grafting. A person's head and tree branches are connected as one body, and a face is joined by another like a pictorial puzzle (The tree dog that will protect us 2, 2019), (The tree dog that will protect us 4, 2019). Or, a faint figure of an arm sprung out of a man’s back covers another person with an umbrella who is moving boxes to a truck (Migration site, 2019).
In Landscape and Men and Women (2019), brushstrokes moving between the outer wall of a building, trees, and people create the friction that attracts each other, realizing a co-independent architecture in the space of the painting.
The landscape, people, and objects form a body of community by holding on to each other even in a frail structure, strengthening the relationship to withstand the current.
Some more aggressive actions also take place rather than resisting.
A man calmly prepares to investigate the current in the dark where the air and plants on the ground stir up by a strong wind (Man Getting Ready, 2020), puts a fishing rod down the water as if reading the movement (Place full of Moisture, 2020), or tries to move past the road blocked by numerous mirrors and reach the tree (Path to a Tree, 2020).
Trees were once part of the nature that the city has driven out, but at the same time, they are summoned and used again for the landscape. The circular mirrors that appear in Path to a Tree and Confusion by the Mirror (2020) function as obstacles before the trees. Although the person in front of the mirror is outside in those two works, the mirror illuminates the interior of the city. The man is placed on the blurry border between indoor and outdoor. Now it becomes vague whether it is inside or outside. The image inside the surface of the mirror disturbs the sense of space. Also, the sky shattered and cracked into several pieces intensifies the confusion.
The man tries to break through the mirror which causes the disturbance (Path to a Tree). The mirrors densely placed over the mushy ground and the images reflected in the mirror visually and spatially double-block the path to the tree. No mirrors make way for his body, and there are no mirrors broken or removed. The mirror shield is concrete.
We end up not seeing how successful each exploration is by the characters. However, the images do not lean toward hopelessness. Neither do they head towards self-destruction or subject destruction. They simply hold out, sometimes resist rather sheepishly, or sometimes continue to survive whimsically, bearing out in solidarity with other feeble beings. Although they are under great pressure and danger, their presence exudes energy. This vitality is not damaged by the moisture of the damp world, but rather, like his trees which have been solidified like clay, it digests moisture and burns it as energy for the body (Tree like me, 2019). His wet but hard tree will not be easily disintegrated. The vitality is working hard in the body which will not be easily perished.
<국문>
전복적 위계
유은순(서울시립 북서울미술관 학예연구사)
김정인은 어떤 대상에 대해 오랫동안 숙고하면서도 하나의 마스터피스를 만들어내려 하지 않는다. 그는 생각하기 전에 이미 그리고 있으며, 그림을 통해 자신이 대상과 마주치며 느꼈던 감정, 재현하는 방식을 통해 후술적으로 대상에 대한 생각을 정리한다. 작가는 답이 내려지지 않는 상황, 사건이나 진행 중이어서 향방을 알 수 없는 것들에 몰입한다. 공사 중인 현장, 재개발 현장, 이사 현장, 상황에 맞춰 자라나는 나무 등 결정되기 이전의 상황은 대개 혼란과 무질서를 동반하고 있다. 그렇다고 그가 이런 것들을 바라보는 방식 자체가 혼란스러운 것은 아니다. 약 7여년 동안 그려온 작업을 촘촘하게 살펴보면 오히려 하나의 궤적을 그리며 변화해 왔다.
1. 인간-사물
2017년대에 그려진 <현장 분위기> 시리즈는 어두컴컴한 도시의 풍경을 재현한다. 공사가 중단된 것인지 방치된 듯한 찢어진 공사 가림막, 재개발로 인해 슬럼화된 동네에 힘없이 쭈구려 앉아 있는 익명 남성의 모습을 화면에 담는다. 탁한 붉은 색이나 푸른색으로 톤 다운된 풍경은 어딘지 적막하고 고요해 보인다. 한 화면 안에 구성된 요소조차 서로 대화를 잊은 듯 영구히 고정되어 있다. 마치 이 관계는 변치 않을 것처럼 보인다. 다만 형체를 무시하고 흘러내리는 물감만이 풍경이 담고 있는 서정을 암시적으로 드러내는 것처럼 보인다.
같은 해 그려진 <변화 타임라인>(2017)에서도 공사가 한창 진행되고 있는 뒷동네의 풍경을 담는다. 그런데 어쩐지 이상한 요소가 눈에 띈다. 화면 중앙에서 개를 데리고 산책하는 두 남성은 자신의 상체를 모두 덮을 수 있을 것만 같은 커다란 비닐을 뒤집어쓰고 제 갈 길을 가고 있다. 또한 그 옆에는 일행인지 아닌지 모를 어떤 꼬마가 방독면을 쓴 채 걷고 있다. 화면 뒤 짓다 만 건물의 벽체에는 몸이 끼인 남성이 하반신만을 드러내고 있는가 하면 난데없이 뿌리를 드러낸 나무가 중력에 관계없이 화면 상단에 빼꼼 고개를 내밀고 있다. 공사장에 삐죽 솟아난 높은 파이프를 잡고 물구나무를 선 남성도 보인다. 비슷한 시기에 그린 다른 작업보다 현저히 많은 등장인물에도 불구하고 대상 간에 연관성을 찾기가 어렵다. 등장인물의 표정보다 화면 가운데에서 짖고 있는 개의 표정이 훨씬 더 생생하다.
이처럼 김정인은 화면에 등장하는 개별적인 인물의 정서보다 인간 군상을 통해 자신의 감정을 전달한다. 그런데 그 감정이란 신뢰보다도 회의나 불신의 감정에 가까운 것처럼 보인다. 그는 표정을 지워버리거나 (<무딘사람들>(2017)), 얼굴을 드러내지 않거나(<부정적 시선>(2017), <현장분위기 1>), 비닐을 씌우거나(<바람 속 두 남자>(2017), <변화 타임라인>), 미래주의처럼 움직이는 역동성을 통해 대상의 형체를 지워 버리는(<경계 허물기>(2018)) 등 기어코 인물에 어떤 애정도 주지 않으려 하기 때문이다.
김정인이 이보다 가깝게 여기는 것은 시간의 흐름에 따라 자신의 몸을 환경에 맞춰 나가는, 거리에서 제대로 된 보살핌을 받지 못하는 가로수다. <절박한 나무>(2018)는 경계를 견고히 하기 위해 세워둔 것 같은 철조망 사이를 비집고 어떻게든 가지를 뻗치고 있는 나무를 그린 회화 작업이다. 나무는 철조망에 제 피부가 벗겨지고 벌어져 생채기가 나 있다. 반대편의 땅 소유주는 자신의 사유지를 침범한 괘씸한 가지를 아무렇게나 베어 버린 것 같다. 그런데 이 뭉툭 잘려 버린 가지 끝에서도 나무는 살아가고자 잔가지를 뻗쳐 내고 있다. 작가는 철조망 너머에 우뚝 솟은 나무의 본체 보다 상처 나고 할퀴어진 뭉툭한 가지를 치밀하게 묘사한다. 마치 피를 흘리듯 한 붉은 색이 언뜻 보이는데 이것이 나무 생채기를 더욱 부각 시키며 약동하는 생에의 의지를 느끼게 만든다. 작가는 길거리의 나무를 더욱 유심히 보면서 회화의 주요한 모티프로 삼기 시작한다.
흥미로운 지점은, 2018년에서 2020년 사이의 일련의 회화에서 인간과 나무의 관계 역전이 회화에서 가시화된다는 점이다. <습성의 개입>(2018), <탈색되는 공간>(2018), <탈색되는 남자>(2019), <깃발이 흔들린다>(2019), <이주 현장>(2019) 등에서 확인할 수 있듯이, 또한 ‘탈색’이라는 제목에서도 시사하듯 풍경은 전체적으로 회색조를 이루고 있으며 마치 컴퓨터 프로그램에서 투명도를 조정한 것처럼 배경과 인물 간 경계가 사라져 있다. 거기에 더해 <접합된 형상>(2019), <직면 상황>(2019), <서로를 의존하는 대상>(2019), <물컹한 땅에 서다>(2019)에서는 의도적으로 앵글을 잡은 것처럼 화면 중앙에서 나무와 인간(혹은 인간인 듯한 어떤 마네킹 형상)이 겹쳐지며 둘의 구분을 흐트러트리고 있다. 특히 <서로를 의존하는 대상>은 굽힐 줄 모르는 나무가 조끼와 헬멧을 침투해 있는 모습이 인상적이다. 이는 철조망을 뚫고 자라난 <절박한 나무> 작업을 연상시킨다. 2020년에 작업한 <나무와 남자>, <숨은 남자>는 인체가 부동함으로써 인식할 수 없을 만큼 미진한 속도로 자라나는 나무와 일체가 된 인간 존재를 확인할 수 있다. 이처럼 김정인은 문명사적으로 우월함을 차지해 왔던 인간과 도시 문명의 산물을 무채색에 가깝게 채색하거나 형태를 흐림으로써 존재감을 약화시킨다. 반면 나무와 같은 주변부로 밀려난 존재는 치밀한 묘사, 다양한 색채와 붓질을 통해 존재감을 부각한다. 이처럼 작가는 인간보다 비인간 생명체인 나무에 보다 애정을 두고 있으며, 인간보다 나무를 보다 생동하는 존재로 보고 있다.
2. 현실-이미지
2020년에 이르러 작가는 자신이 바라보는 대상과 풍경의 한순간을 포착하기보다 파편화하여 화면을 구성하는데 초점을 맞춘다. 처음에는 거울이나 유리가 화면 분할을 위해 도입된다. <거울이 동반한 혼란>(2020)에서는 지나치게 많은 볼록거울이 하나의 나무에 설치되어 있고, 거울 앞에서 사진을 찍고 있는 어떤 인물을 반사하고 있다. 볼록거울은 서로 겹쳐져 거울의 뒷면을 반영하기도 하고 자신이 기대고 있는 나무를 비추고 있다. 무엇이 앞이고 뒤인지 단번에 공간감을 파악하기 어렵게 되어 있음은 물론, 실제로도 뒤섞여 있어 비현실적이고 초현실적인 느낌을 자아낸다. 거울 앞에 서 있는 존재는 볼록거울 여기저기에 반복적으로 등장하지만 그 실체는 직접 화면에 등장하지 않는다. <나무에게 가는 길>(2020)도 이와 비슷한 구성을 따른다. 다만 여기에는 거울에 비치는 존재가 직접 등장하며, 시위를 벌이는 한 무리의 사람들과 거울이 서로 뒤엉켜 하나의 덩어리처럼 보인다. 앞선 단락에서 언급하였던 인간 존재와 비인간 존재의 혼재가 여기서는 인간 존재와 거울 이미지의 혼재로 나타난다. 화면의 볼록거울은 대상을 지나치게 과장하거나 지나치게 축소함으로써 형상을 왜곡하고 거리 감각을 없앤다.
작가는 이를 통해 현실 세계가 이미 왜곡되어 있는 것은 아닌지, 무언가를 본다는 것과 무언가를 경험한다는 것을 구분할 수 있는 것인지 질문한다. 이는 곧 현실이라는 3차원의 세계와 이미지라는 2차원의 세계에 통상적으로 설정된 위계가 역전되고 있음을 보여준다. 이제 작가에게 현실 세계는 중요하지 않다. 무엇을 보는지, 무엇을 인식하고자 지향하는지, 자신이 인식한 것을 어떻게 구성하는지가 더 중요하다. <꺼지지 않는 불씨>(2021), <뒤엉키는 이미지>(2021)에서부터 작가는 파편적인 이미지를 화면에서 조합하고 새로운 관계를 창출하기 시작한다. 이미지는 찢어진 종이를 테이프로 이어 붙인 듯하다. 캔버스에 납작하게 붙어 있는 얇은 표면은 서로 간에 동조하고 때로는 파열하면서 낯선 경험을 관람자에게 제공한다. 누더기 같은 이미지는 작가가 자신의 기억에서 큰 비중을 차지하지 않았던, 이미지로조차 소비가 되지 않는 애매하게 남겨져 있던 것들을 짜깁기 한 것이다. 그래서인지 개개의 이미지는 원래의 전체 형상을 파악하기 어렵고 적확한 맥락을 암시하지도 않는다. 그저 이미지는 면해 있는 다른 이미지에 의해 관계를 구성하고 있을 따름이다.
3. 이미지-구멍
<잔해가 만든 별>(2021)은 이미지가 찢어지고 남루한 와중에 단단하게 그것들을 엮어내려는 의지를 보여준다. 그러면서 종전에 연결된 이미지의 연대는 다시 해체되는 것처럼 보인다. 찢어진 이미지가 겹치고 만나면서 별 모양의 형상을 만들어낸다. 찢어진 구멍이 우연히 겹쳐져 만들어진 것으로 별 자체는 비어 있는 것처럼 보인다. 그러나 그것은 이미지의 또 다른 가능성을 만들어내고 있다. 그 자체로는 의미가 없을지라도 이미지의 구성을 통해 빈 기표가 의미를 형성하는 것이다.
<잔해를 사수하는 별>(2022)이나 <대상을 감싸는 별>(2022), <이미지 앙상블> 시리즈(2022), <견고한 이미지 관계망 시리즈(2022), <풍경에 스며드는 별> 시리즈(2023)에서는 별이 보다 적극적으로 제 형상을 드러내며 이미지와 그것 사이의 위계가 반전된다. ‘별’의 도상은 이제 이미지를 적극적으로 이으며 형상적으로도 새로운 요소로 작동할 뿐만 아니라, 다른 의미를 틈입시킨다. <잔해를 사수하는 별>에서는 이미지가 뜯어져 나간 자리로서 구멍이 난 별 안쪽에 원래 있었던 것 같은 벽의 질감을 드러낸다. 이를 통해 본래 이미지의 환영을 삭제하고 이미지를 내가 어디선가 보았을 법한 ‘환경’으로서가 아니라 2차원의 ‘이미지’ 자체로 관람자와 마주하게 만든다. <대상을 감싸는 별>에서 동절기 나무를 감싸고 있는 짚단에 표창처럼 박혀 있는 별의 모습은 3차원과 2차원을 오가며 이미지를 분명하게 인식하려는 관람자의 의지를 무화시킨다. 나아가 <풍경에 스며드는 별>에서 별은 붉은 색깔의 줄무늬로 빽빽이 채워져 2차원과 3차원을 넘나들며 과감하게 침투해 있다. 이것은 재현된 이미지를 보려는 관람자의 시선을 빼앗으며 이미지가 품고 있던 본래의 의미를 파열시킨다.
작가에게 중요한 것은 회화의 환영적 재현보다 이미지의 개별 요소가 어떻게 엮여서 새로운 의미를 만들어내는 지이다. 개별의 이미지는 이미지의 묶음이 만들어내는 새로운 의미로 대체된다. <이미지 앙상블>과 <견고한 이미지 관계망>에서는 보다 적극적으로 이미지 간의 관계를 탐색한다. 연관성 없는 이미지는 아무렇게나 찢어져 회화의 면에 재현된 듯하지만, 찢어진 모양의 유사성, 겹쳐지는 방식, 묘하게 겹쳐지는 이미지들의 합을 이룬다. 탈락된 이미지의 의미와 이미지의 공백이 만들어낸 의미는 서로 교차하면서 이미지가 가진 본래의 의미는 사라지고 다른 의미를 생성한다.
4. 사실-기억
2023년 라흰갤러리에서 열린 개인전 《픽셀 메모리》에서는 무엇을 더 잘 볼 것인가에 집중한다. 김정인은 자신이 쉬이 넘기지 못했던 이미지들을, 왜 쉬이 넘기지 못했는지에 집중하면서 자신이 더 잘 보려고 했던 시각-인지적 과정을 재현한다. <재조합되는 과정> 시리즈(2023)에서는 그동안 반복적으로 등장했던 나무를 픽셀처럼 쪼개어진 방에서 분리-재조합되는 과정이묘사된다. 이는 언뜻 보면 3차원의 대상의 본질을 2차원에 담기 위하여 형상을 해체했던 분석적 입체주의를 떠올리게 된다. 그러나 입체주의가 3차원 대상의 본질을 2차원의 평면에 완전하게 구현하기 위해 형태를 해체했다면, <썰린 기억의 합> 시리즈(2023), <선명해지는 기억> 시리즈(2023), <기억이 뚜렷해지는 과정>(2023)에서 확인할 수 있듯이 자신의 기억에 오랫동안 선명하게 남았던 부분을 집요하게 반복하고 있다. 이를 통해 대상의 원형상은 오히려 해체된다. 그러므로 대상이 어떤 본질을 지녔다거나, 어떤 맥락에 위치했다거나 하는 것이 중요하기보다 작가가 기억하고 있는 대상의 부분이 더 중요해진다.
5. 나가며
김정인은 작업노트에서 권력 체계에 전복되지 않으려는 “저항적 태도”를 자신의 회화적 원천으로 지적한다. 그는 세계의 지배적인 권력이 관장하는 관성으로 나아가는 세계에 굴복하지 않으려는 개인의 의지를 다진다. 초기에는 완결되지 않은 어떤 현장들에 주목함으로써 사회적이고 정치적인 맥락에서 저항을 다루고 있지만, 작업이 진행됨에 따라 인간-사물의 위계, 3차원 현실 세계와 2차원 이미지 세계의 위계, 환영의 이미지와 이미지의 구멍의 위계, 사실과 기억의 위계로 나아가며 회화적 차원, 나아가 인식적이고 주관적인 차원에서의 저항으로 변이하며 확장되고 있음을 확인할 수 있다. 요컨대 김정인이 저항하고자 하는 권력은 외부에 있을 뿐만 아니라 내부에도 존재하고 있으며, 위계의 설정 자체가 이미 전복을 내포하고 있음을 의미한다. 동시에 권력에 저항하려는 태도는 회화로 외화됨으로써 또 다른 전복을 기다리고 있다.
2023 - 작은파티드레스 - 평론/작품론- 영등포아트스퀘어 - 서울
나는 묶인 개처럼 그림 앞을 서성이고
김현주 (독립큐레이터)
김정인의 픽셀: 정합성의 최대단위, 모호성의 최소단위
전시장에서 처음 마주한 김정인의 〈재조합되는 과정 1〉에서부터 나는 묶인 개처럼 그림 앞을 서성이고 있었다. 작업실에서 이미 보고 눈에 익었다 믿었는데 아니었다. 그날 내가 찍은 작품 사진들은 보통 회화 한점 당 평균 3장씩이다. 〈재조합되는 과정 1〉을 바라보며 왼편, 중앙, 오른편에서 촬영 버튼을 누른 이래 거의 모든 그림 앞에서 서성임이 적용됐다. 관람을 자유롭다 여기는 것도 오인에 가깝곤 하다. 나는 그의 포석에 노출되어 당겨지는 한편 그의 수를 읽고 퇴각하기의 연속이었다. 이처럼 김정인의 회화에 매여 감상이 연이어졌다. 같은 층에 전시된 〈재조합되는 과정 3〉은 부담스러울 정도로 소위 ‘픽셀’ 하나가 확대되어 눈앞에 던져졌고 〈재조합되는 과정 4〉에서는 픽셀들에 플래시가 크게 한방 터트려진 듯하게 보였다. 〈기억을 모으는 일〉의 이미지 전체에 힘을 미치는 분절되어 재조합된 나무, 그리고 〈선명해지는 기억 2〉에서는 누그러져 픽셀 안으로 조각나 안착한 나무를 보며 이 한 층의 전시만으로도 충분하다 싶었다. 김정인은 자신을 사로잡고 있던 질문에 회화로 답했고 내 과제는 그의 현재 해결책을 곱씹는 일이다. 피로하기도, 어렵기도 하지만 한편 충만하게 고양되는 기분이 들기도 했다.
그러나 기억의 연상과 돌아와 누적된 사진을 훑어보며 《PIXEL MEMORY》의 픽셀(pixel)에 대해 의구심이 들기 시작했다. 픽셀이 맞나? 적어도 우리가 알고 있는 ‘그 픽셀’은 아닌 것 같은데? 사전적 의미에서 픽셀은 텔레비전·컴퓨터 화면의 화상을 구성하는 최소단위를 의미한다. 색 정보를 지닌 최소한의 네모인 픽셀의 조합과 축조로 디지털 세계는 구현된다. 그렇다면 김정인의 픽셀은 어떻게 해석해야 할까? 입방체에 가까운 이 픽셀 이미지들은 이미지 정합성의 측면에서는 최대단위로 작동하고, 이미지 모호성을 위해서는 최소단위로 작동하는 듯하다. 즉 정합성을 위해서는 픽셀 그 자체가 성글고, 모호성을 위해서는 옹골차게 얽혀 갈등을 조장한다. 회화로 이식된 픽셀은 (이미지) 세계의 최소단위 구성 요소에 자족하지 않고 탈세계에 대해서도 지분을 요구하는 것처럼 보인다. 물론 그 요구가 일방적이지는 않다. 그 또한 “이해가, 지연이 끝까지 가능할 거라고 생각은 안해요”[1]라고 말했듯, 차단보다는 저지에 가까운 입장이지 않을까. 그는 이렇게 말한 바 있다. “제가 요즘 관심 있는 게 모호성의 강화거든요.” 그의 말대로 모호성을 강화하기 위해서 픽셀은 의미의 가중치를 향해 있다면 안된다. 모호성 그 자체가 아닌 모호성의 강화. 그는 의미나 주제를 전달하기 위해 그리는 이가 아닌, 그리기의 태도나 지향에 천착하는 듯하다.
이미지 접붙이기
나는 김정인과 회화적 기질에 대해 문답했었고 그때 추출한 몇 개의 단어는 ‘관리’에 대한 ‘제동’, 그럼에도 ‘중앙’과 ‘변두리’에 대한 ‘질서정연’한 시도와 같이 충돌되는 의미들의 ‘접붙이기’였다. 이에 대해 그는 “이미지 접붙이기”라고 표현했다. 이미지 접붙이기라고 할 때, 그 접붙이기는 그에겐 구체이지만 우리에겐 모호할 어떤 장면과 들러붙는다.
어릴 적에 옆집에 철근을 우회하지 않고 이를 감싸고 자라는 나무가 있었어요. 지금은 배었는데 어릴 때부터 20대 초까지 그 나무를 보고 자라서 저는 그게 너무 절박해 보이더라고요. 서로 피해서 자라도 될 건데 서로 다른 이질적인 성질끼리 부둥켜안고 있는 듯한 어떤 이미지로 느껴졌고. 그게 어딘가에 박혀 있다가 이제 뭔가 나무에 계속 저를 투영해보는 단초가 됐던 것 같아요.[2]
접붙이기, 접목(Grafting, 椄木)은 식물재배의 기법으로 식물 일부를 떼어 다른 식물에 붙이는 작업이다. 김정인에게는 나무를 위시해 이미지로 드러나는 많은 요소들의 본딩(bonding) 과정이 된다. 상성이 좋지 않으면 실패할 확률이 높은 목적지향적 재배 기술과는 달리, 김정인의 이미지 접붙이기는 어린 시절의 일화처럼 이질성을 강하게 발휘하면서도 감응을 유발한다. 그 과정에서 기억은 낮은 점성과 높은 굴성으로 작동한다.
그는 그간 차곡차곡 쌓아온 사진 아카이브에 대해 말했다. 그중에서도 누락된 이미지들에 대해 더듬고 있었다. 고의는 아니지만 선택에서 배재되어 온 이미지들의 이유를 자문하는 가운데 완전히 자신으로부터 탈피되지 못한 이미지들과 연루하는 (재)작업을 이전 전시에서부터 시도해왔고 이번 전시에서는 기억의 속성을 배가시켜 전작과의 차별성을 획득하고자 했다. 결과적으로 이미지이지만 이때 이미지는 재현이나 도상 아닌, 심상에 가까워 보인다. “이 친구들도 결국 기억의 어떤 하나의 픽셀 픽셀이거든요. 왜냐하면 장면이나 그런 것들을 연상할 때 뭔가 나름 2D같이 생각을 하지 않고 3D같이 생각을 하더라고요.” 필연적으로 회화가 되었을 때 이차원성으로 귀결되는 회화의 운명일지라도 김정인에게 이를 일으켜 세우는 힘은 기억을 거름으로 한다. 이 과정에서 경계하는 태도는 개발사업자(developer)와 같은 성취다. 그는 《견고하지 않은 땅을 딛고 서기》(2020)의 제목에서도 알 수 있듯이 땅의 유동성을 액체적으로 감각하는 가운데 그 방책으로 이미지들의 일시적 연대를 도모해 왔다. 유동적 대지로부터의 존립은 그 유동성을 품고 디딜 때 가능하다. 따라서 이미지 접붙이기의 매질인 기억이 낮은 점성과 높은 굴성을 지녀야 함은 자연스러운 수순이 된다. 이때 기억은 보증 아닌 의심에 치우쳐 사실 아닌 여분의 상상 혹은 환상에 기여한다.
입방체: 시각체제의 관습에 저항하는 기준선
김정인의 픽셀은 이처럼 이미지 모호성을 강화하고, 그 픽셀들을 접붙이는 매질은 기억이다. 이때 기억은 순도를 거역하는 방식으로 작동하고 있음은 주지한다 하더라도 여전히 남은 질문이 있다. 왜 픽셀은 입방체인가? 기억의 (재)구성이 삼차원성을 지닌다고 하더라도 이 지점은 회상에서 비롯한 사고와 개념의 범주에서 벌어지는 일인데 회화에서 보이는 입방체라는 구체성은 어떻게 받아들여야 할까? 이런 고민을 하며 〈PIXEL MEMORY 1〉과 〈PIXEL MEMORY 2〉를 맨눈으로, 또 놓인 망원경으로 바라보며 생각에 잠겼다. 여기서부터는 감상이자 가정일 수 있다. 이 작품들에 드리워진 차양과 같은 반투명의 가림막-유래는 비닐이라고 했으나 이미지의 원출처가 중요해 보이지는 않는다-이 회화에 미치는 영향을 숙고했다. 안내에 따라 망원경을 사용해서 회화를 바라볼 때 조장되는 감상의 관습을 복기하게 됐다. 망원경을 사용할 때 망막은 장막을 피해 픽셀을 더듬게 되었는데 이 상황에서 망원경은 회화를 보게 하면서도 다시, 보기의 일반적 관습을 확대하는 장치로써도 기능하고 있다는 점을 뒤늦게 깨달았다. 즉 내겐 반성을 위한 장치가 됐다. 가림막으로 보이는 물체를 치워가며 그 안의 회화를 감상한다는 것은 회화를 회화 그 총체(들)로 간주하지 않고 대상과 배경 혹은 대상과 장애물을 분별해 내려는 시각체제의 고질적인 습속 아닌가. 보기의 관습을 내려놓지 않는 이상 기억의 픽셀이 입방체 아닌 그 어떤 모듈이라고 하더라도 김정인의 시도로부터 미끄러져 내릴 수밖에 없다.
내 가정이 이럴 때, 김정인과의 유대를 살피기 위해 그가 기획팀이자 작가로 참여한 《cut! cut! cut!》(2020)으로 거슬러 올라서 그의 입장을 참조해 본다. “나는 프레임을 물리적 외곽으로만 보지 않고 수축 이완하는 나의 기준으로 본다.”[3] 이때 프레임은 전통적인 회화 지지체인 캔버스 프레임을 상회한 의미를 갖는다. 공간, 웹, 지면을 겹쳐 이어가며 진행된 이 전시에서 그는 오프라인에서의 회화, 드로잉 혹은 지면, 온라인의 웹을 망라하는 이미지들에서 ‘튕긴 이미지(Bouncing image)’들에 대한 “방생”-그는 이 과업의 현시를 “팝업창”에 비유했는데-을 시도했다. 이 과정은 비평가 황재민의 “물질성이 중요했기 때문에 오히려 그걸 휘발하기로 한 역설적인 선택”[4]이라는 지적처럼, 방생이 ‘기획’이 되고 프레임의 제약이 “기준선” 재구축의 계기로 전이된 것이다.
아무리 회화가 플랫하다 할지라도 실제로는 미세한 깊이와 질감이 있기 때문에 휘발을 감수하고 거리적 한계를 극복하기 위해서는 각자 모험을 감행할 수밖에 없었던 것 같아요.[5]
그렇기 때문에 《PIXEL MEMORY》에서의 입방체 픽셀 구성은 현재 전략적인 ‘기준선’ 설정에 가깝다고 생각한다. “휘발을 감수하고 거리적 한계를 극복하려는” 일련의 시도를 나는 맨눈과 망원경 사이의 감각 격차를 통해 확인할 수 있었다. 내게 입방체 픽셀은 모험을 위한 전진 기지로 다가왔다.
역전의 시시각각
김정인은 “권력이 나를 완벽히 이해하게 되면 그게 이제 관리의 시작이라고 생각을 했어요. 그래서 그럼 나는 권력을 역으로 교란하겠다”는 마음으로 회화에 임했다고 한다. 픽셀은 기준선이 되기도 하지만 한편 저지선을 구축하기도 한다. 그리기 관습에 대한 저지선, 구성의 안정성에 대한 저지선, 형상이 이해로 전환되는 것에 대한 저지선, 무엇보다 매끈한 회화로의 봉합에 대한 저지선. 그는 작가가 흔히 범하는 관념적, 심리적 저항선에 충족하지 않고 회화에서 구동되는 자기 답습을 벗어나기 위한 운신을 시시각각 펼쳐가고 있다. 그의 회화는 캔버스 지지체의 면 확장을 감행하지 않는다. 그보다 그 앞과 뒤로, “미세한 깊이와 질감”을 찾아 나서면서도 망막의 촉각을 자극하기에 그치지 않기 위해 애쓴다. 이번 전시의 작가노트에도 반영된 그의 입장, “비-가시적인 권력에 점유되지 않고, 탈-종속적 태도로써 본연의 자아 사수”[6]는 ‘모호성의 강화’와 마찬가지로 ‘지연’을 의욕하는 가운데 발생하는 과업이다. 강화나 지연은 결과가 아닌 상태가 목적이다. 그렇다면 회화는? 회화도 결과 아닌 상태일 뿐이라고 하기에는 작가 존재가 지나치게 흐려지고 말 우려가 있다. 상태 변주가 회화의 기저이지만 이로부터 레이어가 쌓이는 회화(들)은 어디를 향하고 있을까.
많은 유화 중 단 한점의 수채화 작품인 〈나무〉에는 픽셀, 입방체, 프레임이 거두어져 있다. 다만 빛의 파상은 다른 작품들과 마찬가지로 반영되어 나뭇가지를 산란해 놓고 있다. “큰 빛을 위해 자그마한 빛들을 던진다”는 생각에서 비롯하는 이 깜빡거림은 스포트라이트가 비추어진 대상물 재현과 거리가 있다. 위용 있는 (것처럼 보이는) 회화를 완수하기가 (더) 쉬울 수 있는 선택지를 누락시키고선 주관식으로 풀어가는 회화라는 문제. 흔히 –1, 0, +1이 답이라고 여기는 해답 있는 세계에 대한 못마땅함. 거기서부터 김정인을 유추해 나가야 하지 않을까. 아주 오래 안토니오 그람시의 ‘이성으로 비관해도 의지로 낙관하자’는 구절을 마음에 품어 왔는데, 가만히 생각해 보니 적어도 김정인의 회화 세계에서는 이성과 의지, 비관과 낙관은 그의 기억의 구현물처럼 뒤섞여 가능한 세계를 모험처럼 ‘감행’해 간다. 나는 앞서, 묶인 개처럼 그림 앞을 서성이고 있었다고, 격하게 표현했는데 이 말은 구속을 지나치게 강조하기 위해서가 아니라 저지선이 기준선이 되기도 하는 세계에 대한 인정을 의미한다. 내가 그렇듯, 그에게도 오늘의 안부와 질문거리들을 챙겨본다.
[1] 2023년 9월 28일 김정인과의 대화에서 발췌함. 이하 큰따옴표로 처리된 인용은 김정인의 말임을 밝힌다.
[2] Ibid.‘
픽셀 메모리(Pixel Memory)
문현정 (독립 큐레이터)
1. 회화의 시간
데이비드 조슬릿은 ‘모든 회화는 시간 배터리이며, 회화는 시간을 채우는 사건에 개입하기보다는 시간을 표지한다’고 서술한다. 이는 곧 회화가 가진 시간성이 다른 매체, 이를테면 영상이나 사진과 같이 과거의 시간을 감각해야 하는 매체가 아닌 현재 진행형으로서의 매체라는 것을 의미한다. 회화는 특정한 경험을 작가에게 그리고 관객에게 끊임없이 표지(marking)함으로써 고정된 것이 아닌 유동하는 시간성을 가진다. 회화가 포착하는 장면은 특정한 시간을 점유하는 것이 아니며, 관객은 그려진 회화를 통해 외형적 재현의 결과를 마주할 뿐 그 내부에 숨겨진 복합적 시간의 층위를 읽어나가는 과정을 수행하게 된다.[1]
김정인은 급변하는 시대적 현상에 대한 성찰을 토대로 이를 저항하기 위한 기억의 혼합으로서의 이미지를 회화로 구축해왔다. 이번 개인전에서는 작가의 기억 일부를 조각으로 꺼내어 보이며 잉여 기물과 나무 등의 이미지를 활용해 내외부를 엮어내는 구성을 보여주고 있다. 이미지에 대한 기존의 탐구에서 이어지는 작품은 반복적인 사물, 이를테면 나무나 사진 조각과 같은 도상을 활용해 회화적 시간의 관계망을 만들어 나가고 있다.
전시 «픽셀 메모리(Pixel Memory)»는 기억으로서의 이미지가 분절된 이후 다시 재조합되는 일련의 과정을 회화 속에 나열해 내고 있다. 여기서 ‘픽셀’은 화면의 이미지를 구성하는 최소의 단위이자 작은 사각형이 무수히 나열되는 행과 열의 조합을 은유한다. 기존의 작업이 드러내던 납작한 이미지 - 축적과 이미지 – 조합은, 이번 전시를 통해 이를 탈피하며 입체적 층위에서의 다중적 경험을 축적해 내며 시간성을 해체한 이미지를 직조한다.
2. 이미지 - 기억
김정인은 이번 전시를 통해 회화로 ‘누실된 시각적 기억’을 조합하고자 한다고 말한다. 이는 곧 기억이라는 주관적 관념이 우리의 머릿속에 어떻게 시각적 정보로 잔재하고 있는지에 대한 의구심을 의미하는 것이기도 하며, 그것을 회화로 풀어내는 방식에 있어 유실되거나 사라지는 기억의 편린을 조합하고자 하는 의지를 드러내는 것이기도 하다. 작가의 기억 속 이미지를 소환해 내는 이번 작품에서, 전반적 구상은 특정 대상에 대한 명확한 이미지라기보다는 누실된 시각적 환영에서 기인한 ‘조각난 기억의 집합'이 될 것이다.
작가는 기억체계를 유도하는 신경의 구조 중에서도 시각에 집중하고 있는 것처럼 보인다. 과거의 경험에서 기인한 사건은 인상으로 잔재하며, 이는 구체적인 형상이 아닌 심상과 사고에 의해 변형될 가능성을 내재한 이미지로 각인된다. 시간이 지남에 따라 감각적 형상을 획득한 이미지는 과거 시점을 표상하는 잔재로서의 단편을 추적하는 상태로 남게 된다. 그렇기에 인간은 자신의 기억을 명확히 보존하기 위한 장치로 사진과 같은 디지털 저장 매체 기술을 발전시켜왔다. 끊임없는 ‘망각', 인간의 존재론적 한계를 극복하기 위해 ‘내재기억(anamnesis)’을 몸 밖의 다른 사물로 외재화하고자 했던 여러 시도는 다양한 ‘기억기술(hypomnemata)’을 토대로 구체적 이미지를 확보하도록 만들었다.[2]
그러나 작가는 이러한 인간의 ‘망각'을 배제하는 것이 아니라 오히려 가시화하며 그 속도에 저항하기 위한 회화적 시도를 행하고 있다. 데이터로 저장되는 사진과 같은 명확하고 단편적인 기록을 거부하는 것은 곧 손쉽게 수집되는 정보로서의 이미지를 배제하는 것이며, 막을 수 없는 ‘손실‘을 마주하고 소화하며 다시 뱉어내는 이미지의 방법론을 탐구하는 것으로 연결된다.
전시의 중심적인 소재로 등장하는 ‘나무’는 작가의 망각과 소실된 기억을 은유하는 사물이자 자신의 자화상을 대변하는 대상으로 드러나고 있다. 이전의 작업에서도 지속적으로 발견되는 나무의 이미지는 작가의 삶의 일부로서 지속적으로 주변에 머무는 개체이자 시대의 흐름을 거슬러 존재할 수 있는 대상을 서술한다. 이는 그가 과거 마주했던, 철근을 둘러싸고 자라나면서도 그를 우회하지 않고 자생력을 드러내는 나무에 대한 기억에서 시작되었다. 그럼에도 불구하고 조경 대상으로서의 나무는 어느 순간 철거되기도 하며 과거의 장면을 상상하도록 하는 매개체가 되는 동시에, 변화하는 세상의 요구를 수용하지 않는 상태로 존재하고자 노력하는 작가 스스로의 저항술을 의미하기도 한다.
3. 이미지 - 시간
우리의 기억이 저장하는 모든 이미지는 ‘시간성’을 가진다. 이미지는 움직이는 시간 속에 존재할 수밖에 없으며, 예술은 그 선형성 속에서 일부를 잘라내거나 편집한 순간을 보여주는 방식으로 작동한다.[3] 작가는 회화 속에서 이 시간성을 편집하는 방법으로 이미지를 조각내는 방법을 활용하고 있다. 이는 느리게 흘러가는 시간 속에 존재할 수 있는 이미지의 정적 양태에 대한 이야기를 서술하는 것이자, 급변하는 시간에 저항하기 위한 장치로서의 이미지 방법론을 제안하는 것인지도 모른다.
그의 회화는 정방형의 입방체가 반복되는 형태를 통해 하나의 입체적 이미지로 구체화되고 있다. ‘프랙탈(fractal)’의 형상을 한 전반의 구조는 유사성을 가진 작은 조각을 반복하며 기하학적 형태로 전체를 완성한다. 그러나 전체는 하나의 완벽한 이미지로 수렴하는 것이 아닌, 느슨하고 기이하게 연결되는 방식을 택하고 있다. 이는 관객으로 하여금 완성된 이미지를 연상하는 것을 와해하는 역할을 하며, 작가의 유실된 기억에 의존하여 그 속에 존재하는 풍경을 다시 머릿속에서 완벽하게 구현해낼 수 없도록 만들고 있다.
이러한 작가의 구상 - 해체적 시도는 시간의 선형성에 대한 의문을 제기하는 것이자, 완벽히 보존된 것처럼 보이는 지금 이 시대의 이미지가 가진 환상에 대응하기 위한 시도로 드러난다. 기억의 외재화를 위한 장치, 완벽한 데이터로 작동하는 사진은 시간의 일부분을 반추할 뿐, 본래적 시간에 대한 감각을 유실하게 만드는 식으로 시각 이미지를 체화하는 다양한 감각을 저해한다. 작가가 드러내는 와해된 이미지의 구조는 정지된 사건의 단면 혹은 작가의 기억 속에만 존재하는 이미지를 시간의 파편처럼 발견하게 만들고 있다. 이에 따라 우리가 화면에서 마주하는 이미지는 순간의 유동하는 감각을 담아내는 것이며, 회화가 담을 수 있는 시간의 현재적 실재(real)성을 함축하고 있는 것이다.
4. 작품으로 돌아와서
전시에 등장하는 작품 속의 여러 도상은 작품 전반과 공명하며, 모든 이미지를 하나의 선상 위에 위치시킬 수 있도록 만드는 장치를 내포하고 있다. ‹기억을 모으는 일›(2023), ‹다시 세워지는 기억›(2023)과 같은 작품은 작가 개인이 자신의 주변에서 경험한 ‘나무', 그 시간 속에서 남게 된 이미지로서의 잔상을 표상한다. 기억 속 단편적인 나무의 조각, 인물의 모습, 갈라진 틈, 흘러내리는 천, 작업을 위한 스케치 등은 반복되는 정방의 패턴 안에서 기하학적으로 엮어 내어지고 있다. 여러 시각 정보는 하나의 평면 위에서 이차원과 삼차원을 오고가며 그 복합적인 시간성을 하나의 축 위에 올려놓고 있다.
‹시간을 품은 잔해›(2023)는 부식된 천장의 잔해와 틈이 중심을 이룬다. 주차장의 천장은 시간에 따라 풍화되기도 또 여러 잔해를 쌓아나가기도 하며 나름의 리듬을 형성하는데, 이는 그에게 나무와 유사한 시간성을 드러내는 매질로 기능한다. 와해되고 사라지는 자연의 섭리와도 닿아있는 기물에 대한 기억은 전시장 내부의 여러 작품 속에 녹아들어 있다. ‹썰린 기억의 합›(2023), 그리고 ‹선명해지는 기억›(2023) 시리즈는 프랙탈 구조를 통해 느른 시간의 총체를 엮어낸다. 시각적 환영을 유도하며 다시금 이미지를 반추하는 회화 속 유리는 기억의 편린을 쪼개어내며 완전하지 않은 시각적 인상을 기록함으로써 시간에 저항하고 있다. 전시의 제목과도 동일한 ‹픽셀 메모리›(2023)는 작품 전반에 연대하는 총체적인 상을 천으로 가려내며 기호적 틈 사이로 그 일부를 보여냄으로써 단편적 이미지의 인상을 가시화하고 있다.
김정인의 회화가 이야기하는 기억과 시간, 그리고 이미지에 대한 사유는
곧 그가 회화라는 매체를 대하는 태도와도 공명한다. 현재 진행형의 시간성을 가진 회화가 직조되는 방식, 그 과정에서 물리적 시간을 따르며 발생하는 변화나 유실의 과정은 곧 이번 전시가 발화하는 일련의 이야기와 축을
함께한다. 그가 보여주는 나름의 저항술로서의 회화는 조각나고 - 재조립되는
과정을 반복하며 하나의 이미지를 조합해나간다. 그의 회화 속 어긋난 이미지는 관객으로 하여금 ‘기억 - 이미지’의 불완전성과 ‘시간 - 기억’의 관념적
이해를 유도하며 그가 저항하고자 했던 급변하는 시간성을 다시금 회화를 통해 체화하도록 만들어내고 있다.
[1] 데이비드 조슬릿, 「(시간에
대해) 표지하기, 스코어링 하기, 저장하기, 추측하기」, 김남시
외, 『평행한 세계들을 껴안기』, 현실문화A, 2018, p.110-111
[2] 이재현, 「시간, 기억, 기술: 베르나르 스티글레르의 기술철학」, 이광석 외, 『현대 기술 미디어 철학의 갈래들』, 그린비, 2016, p.157
[3] Hoelzl, I & Marie, R, Softimage Towards a New Theory of the
Digital Image, The University of Chicago press, 2015, p.51
2023 - 픽셀 메모리 - 서문 - 라흰갤러리 - 서울
카오스와 코스모스
조은영 (라흰갤러리 큐레이터)
보이는 것밖에 볼 줄 모르는 눈이 먼 이들의 세계에서 이 상투적이고 날로 무거워지는 정신을 어떻게 견뎌야 하는가. 관습과 전통에 의한 강요는 더이상 자양분이 되지 못하고, 오늘의 우리는 사물과 현상을 보는 관점에 어떻게든 변화를 수용해보려는 추세에 점차 합류하고 있다. 질서의 요소를 포함하면서도 합리성이 깃들어 있는 세계관을 재창출하는 것은 따라서 시대적 요구인 동시에 절실한 창조적 활동이다. 하지만 이 절차는 초기 조건의 혼돈과 민감성으로부터 시작하여 현상을 다양하게 창발하며 질서를 찾아 나가는 것이면서도, 고정된 질서나 불변하는 실체를 당초부터 상정하지 않는다는 점에서 대단히 ‘과정 중심’적이다. 또한 스펙트럼을 지나는 빛들이 파장의 차이에 따라 각기 다른 길로 뻗어가듯이, 이것의 변형과 저것의 이형은 단일하지 않다. 여기서 분광 (分光)하는 대상을 질서의 정도에 따라 분류하자면, 한쪽 끝에는 유기체의 조화가 완성된 코스모스가 있고, 다른 쪽의 끝에는 무한한 잠재성으로 충만한 혼돈의 카오스가 자리하게 된다. 본 전시 《카오스와 코스모스》는 이러한 가상의 극단을 설정한 상태에서, 참여 작가들의 작업 세계가 보여주는 파장을 두 개념 사이에 배열하며 더듬어 본다.
카오스와 코스모스의 패러다임에서 주목할 것은 전술한 바와 같이 이것이 고정불변의 구도가 아니라, 수렴과 발산이 순환하는 ‘자기 조직화’의 과정이라는 사실이다. 카오스에도 질서는 잠복하고 있으며, 질서는 언제든지 카오스로 역전될 수 있다. 《카오스와 코스모스》의 참여 작가들이 보여주는 화면 또한 개별 조형 요소들이 함께 엮임으로써 (얼핏) 불안정한 운동 형태를 보여주면서도, 창작의 과정을 통해 혼돈으로부터 풍요로운 다양성과 질서를 찾아가고 있다. 말인즉 캔버스 내의 개별 요소들을 제각기 따로 놓고 보았을 때와는 다른, 거시적인 새로운 현상이 나타난다는 것이다.
그러므로 이번 전시에서는 우주의 메커니즘을 시각화할 수 있는 이러한 존재론을 바탕으로 작가들의 작업을 이해할 수 있는 감상의 범주를 확장해보고자 한다. 무엇이 작가들을 이처럼 낯선 직조와 왜곡으로 이끌었는지를 궁리하고, 그들이 카오스로부터 지각의 변동을 일으키는 현상을 조형성과 내용, 그리고 회화의 매체적 특성으로 살펴보는 것이다. 이는 곧 파편들로 이루어진 카오스와 같은 화면 안에서, 감상자가 변화의 실상과 어렴풋한 인과관계를 감지하도록 인도하기 위함이다. 혹자의 눈에는 얼마간 무질서하게 보일 수 있는 형태가 다름 아닌 창조의 추동력으로 흘러갈 수 있음을 파악하는 것은 모호하고 난해해 보이는 작품 세계에 다가갈 수 있는 신선한 접근법으로 다가올 것이다.
# 오래된 미래를 도모하며 - 김정인
김정인은 무진장한 속도를 과다하게 노출하고 있는 도시의 단면으로부터 아무런 연대성도 없는 공허함을 보았다. 이 도시의 사람들은 누구랄 것도 없이 자신의 영혼을 내면에 숨긴 채 변화에 뒤흔들렸고, 이곳에서 이방인이 된 김정인은 오래전에 잃어버린 낙원을 향한 그리움과 의지를 키웠다. 하지만 타의에 의한 격변을 강제하며 거부권을 행사하기조차 배척하는 권력의 행패 앞에서, 작가는 저항의 길을 개척하는 과업에 작업으로써 어떻게 헌신할 수 있는지를 긴 시간 고뇌해야 했다. 이윽고 번민의 실타래 안에서만 모색하던 것들을 그림에 쏟을 준비가 되었을 때, 그는 자주 배회하던 골목의 균열 사이사이에 습기처럼 배어든 이미지들로부터 망각된 낙원을 캐내기 시작했다. 그의 작업은 그래서 지배의 헤게모니가 홍수처럼 일상을 잠식하는 세태를 디스토피아로 진단하고, 인간이 되돌아가야 할 근원으로 ‘오래된 미래’의 코스모스를 아득히 꿈꾼다. 이때 주목할 점은 소외된 대상들을 망각으로 파묻으려는 제도와 그것에 응전하는 조각난 이미지들의 절박한 상황이, 그의 화폭에서 마치 비에 젖은 듯한 원림 (原林)을 연상시킨다는 사실이다. 말하자면 김정인의 화면과 물감, 붓질 등을 총체로서 바라볼 때, 그것은 질펀한 흙으로부터 생명이 먼지를 일으키며 소생하는 원시적인 도가니를 떠올리게 한다.
예리한 감상자라면 일찌감치 파악했을 터이지만, 앞서 나는 ‘스며드는 물과 습기’의 감각을 의도적으로 힘주어 말했다. 강제가 수반되는 변화의 흐름이 작가에게는 고유의 유동성으로 지반을 불안정하게 하는 액체의 상태로 다가왔기 때문이다. 따라서 액체 (물감)를 담는 그릇인 회화는 ‘액체화의 위기’ 가운데서 힘겹게 코스모스를 견인하려는 김정인에게 가장 적합한 매체이다. 그리고 그는 도래해야 할 질서를 도모하기 위해, 주변에 내팽개쳐지고 이름도 불리지 못한 잉여의 형상과 편린들을 화면에 불러모아 카오스를 조율했다. 이 개별 이미지들은 물밀듯이 쏟아지며 도덕을 이탈시키는 힘을 파악하고, 그것으로 가시화되는 위기에 저항할 결의로 견고하게 겹쳐진다. 연대를 선언하며 한데 응축된 이들의 관계망은 진동하는 힘의 파장을 축축한 표면에 주입하면서 (권력의 주체, 나아가 관객에게도) 쉽게 간파되기를 거부한다. 요컨대 김정인의 작업에서 카오스적인 교란은 지배 체계로부터 재단되지 않기 위한 장치인 셈이다.
한편 김정인의 작업은 파편의 실금들이 어떠한 무늬를 그리는지 지켜보면서, 액체성의 입김에 맞서는 이 엉겨 굳은 이미지들의 저항성을 겉면에서부터 물들이고 있다. 경계를 넘나드는 붓질로 인해 형상들이 서로 유연하게 관계를 맺고, 느리게 덧대는 유화 특유의 작업 방식은 한 획 한 획을 마음에 새기며 목표에 다가가려는 이 태도를 고스란히 이미지에 부여하는 까닭이다. 전술한 바와 같이 이는 상실된 이상향이 습윤한 도가니에서 다시 싹을 틔울 것임을 암시하는 대목이기도 하다. 작품 곳곳에서 형상의 자투리를 붙들며 고정하는 나무나, 뚜렷한 꼭짓점을 매개로 이미지 조각들을 수렴시키는 별 모티프 또한 연대한 이미지들의 인내심 강한 심장을 끝없이 고동치게 만든다. 그리고 예비된 섭리를 치를 때가 과연 머지않았다는 듯이, 김정인의 카오스가 지나간 자리에는 응축된 파편들의 염원이 이내 영원한 것이 되어 찾아들기를 기다리며 고무적인 공기로 화폭에 감돌고 있다.
2022 - 카오스와 코스모스 - 서문 - 라흰갤러리 - 서울
다시 한번, 본다는 것의 의미:
김정인의 이미지는 무엇을 말하는가?
장진택 (독립기획자)
인간의 감각은 복잡하고 다단하다. 그것을 수용하는 기관에 따라 일컬어지는 감각은 크게 시각, 청각, 미각, 후각, 촉각의 오감으로 나뉘어 있는데, 인간은 인간이 인간이기 위해서 반드시 요하는 원초적 조건 중 하나인 신체로 이와 같은 감각들을 행위한다. 중요한 것은, 다름 아닌 이 감각의 행위를 통해 받아들여지는 것들로부터 인간은 어떠한 영향을 다시 자신에게로 미쳐내는가 하는 부분이다. 지속해서 받아들여지는 외부에서의 물리적 자극이 그 신체적 차원으로부터 의식적 차원에까지 도달해 나아간다는 전제가 감각 행위의 근원이 될 때, 감각은 그저 신체적으로 물리적으로 일회적으로 인간이 인간으로서 행해야만 하는 어떤 처리 과정 이상의 의미를 내재할 수 있게 된다는 것이다. 신체가 매개하는 환경은 뇌가 관장하는 신경 체계로 재지각되고, 이는 또한 일정한 방향으로 재해석될 것이다. 신체가 행하는 신경 과학적(Neuroscientific) 처리 과정은 자아라고 하는 인간 의식 체계를 개인적 혹은 집단적으로 형성하거나 갱신하며, 변화시키거나 때로는 붕괴해버리게도 한다. 그리고 그 절차는 일정한 방향을 두고 재생되기(PLAY), 되감아지기(REWind), 빨리 감아지기(Fast Forward)의 형태로 수행됨으로써 인간을 구성하는 총체적 인터페이스로서의 신체 장치(body-apparatus)와 그 내적 회로를 작동케 한다. 그 가운데 각기 다른 감각들은 서로 다른 자극에 의해 도맡게 되는 이질한 층위에서 그 감각적 특징을 따라 각자 주도적으로 일으켜진다.
시각 예술의 범주로 이 가동의 범위를 한정하면, 단연 감각의 통솔과 그 이끎의 중심에는 마땅히 시각이 자리할 것이다. 1972년 『어떻게 볼 것인가(Ways of Seeing)』(1972)를 출간한 존 버거(John Peter Berger, 1926-2017)에 따르면, 본다는 것은 사물이 드러내는 의미를 포착하는 행위이자 사물의 깊이를 경험하는 행위이며 이는 곧 시각이라는 감각이 촉발하는 의식과의 어떤 상호작용이 실재함을 뜻한다. 말인즉슨, 본다는 행위가 그 자체로 작동하면서도 그것은 또한 시각 외 다른 감각들과 연동할 수도 있다는 거다. 이로써 시각은 그 안팎의 차원에서 실시간적인 다중 경험의 형태로 확장될 수 있고, 나아가 시각이라는 감각 행위는 인간 개체를 이루는 의식이라는 축의 형성에 직접적으로 관여할 수 있다는 명제를 성립 가능케 한다. 이때 어떤 감각은 상대적으로 강화하며 무언가를 쌓아 올리기도 할 것이고, 다른 어떤 감각은 약화하며 무언가를 스러져 내리게도 할 것이다. 그처럼 시각은 자기 감각 체계로부터 스스로를 관장하는 의식 체계에 이르기까지, 그것을 구축할 수도 또는 붕괴시킬 수도 있는 역량을 갖추고 있음을 꾸준하게 자기 증명해왔다. 때문에 시각의 응시 행위로부터 감각을 당하는 피동적 대상, 이를테면 ‘도상(Image)’은 이상의 명제를 증명하는 근거로서도 기능한다 볼 수 있다. 그로부터 시각 예술의 범주 안에서 도상은 그 자체로 무엇을 지칭하고 있을 뿐만 아니라 직시적으로 관찰되지 않는, 그것의 이면에 서린 어떤 의도나 어감만으로도 충분한 제 존재감을 과시하기에 이른다. 결국 그처럼 이미지의 존재는 시각을 사용하는 주체의 의식 형성에 기여함과 동시에, 그것을 받아들이는 수용 주체의 의식에도 영향력을 행사할 수 있다는 점에 주목해야 한다.
김정인의 작업은 이미지 차원에서의 의미 확장의 일련과 연대기적으로 공명한다. 그의 작업기에서 비교적 초창기라고 할 수 있는 2017년부터 2018년 사이에 작가는 이른바 ‘저항’의 개념을 중심에 두고 인물에게 그들과 관계하는 (초)현실을 구체적 상황으로 재연함으로써, 일정한 방식으로 이미지에 맥락을 투영한다. 때문에 그의 화면이 발산하는 에너지의 유형은 응축적으로 다가온다. 펼쳐진 상황 덕분에 인물들은 맞서 갇히고 무너져 내린다. 하나의 화면 안에서도 어떤 인물들은 구체적으로 묘사되었지만, 어떤 이들은 그렇지 못하다. 여기서 흥미로운 것이라면, 특정한 상황에 등장하는 다수의 인물들은 보통 그 원근을 위한 배치나 묘사의 세밀함을 성취하는 정도에 따라 주연과 조연의 역할을 가르게 되지만 당시 작가의 작업에서는 그것이 역의 방향으로 드러난다는 점이다. 따라서 이 시기의 작업에서 그의 주요 인물들은 대부분 뭉그러트려진 형상으로 등장하며, 인물이 등장하지 않는 풍경 작품의 경우에도 그들을 바라보는 주체의 심리 상태를 고스란히 투영하는 데에 표현이 집중된다. 이 시기의 색채와 표현이 그와 같다면, 김정인이 제시하는 이미지의 심상은 바깥으로부터 가해지는 불가피한 힘에의 저항을 과감하게 표출한다. 인물과 인물이 처한 상황 사이의 관계에서 형성된 응축의 에너지와의 관계 속에서 역설적 내파를 촉발하는 김정인의 도상은 자아의 상태가 불안이라는 감정과 함께 있음을, 더불어 그 불안의 감정에서 피어오르는 저항의 심리를 직접적인 선형의 태로 의식화한다. 이로부터 작가는 이미지로 하여금 그것이 주체로서의 위상을 도맡게도 하지만, 그로 인해 도리어 실제 창작 주체와의 의식적 동기화를 실현하는 감상의 알고리즘에 부가적인 여과 단계를 더하는 피치 못한 결과를 맞기도 한다.
2019년부터 2020년 사이에 김정인의 작업은 자체적인 변혁의 양상을 보인다. 이 시기에 처음으로 이미지가 파편화하는 양상이 나타난다. 이전까지는 하나의 화면 안에 산파한 이질한 서사들이 완전한 구분보다 여전히 단일한 구성을 이뤄내고자 했었다면, 이때부터 상황에 부닥친 인물로부터 인물이 처한 상황 그 자체가 한층 도드라진다. 이러한 변화는 이미지에게 부여하는 주체의 위상을 통해 창작의 주체, 즉 자신의 자아를 대리토록 하는 식의 간접 화법적 표현과 작별하고 있음을 방증한다. 이렇게 김정인의 도상은 무엇을 말하거나 지칭해야 하는 책무로부터 비로소 자유로워진다. 그렇기에 명료했던 이미지의 전언은 상대적으로 흐려질 수 밖엔 없었겠지만, 그 대신 작가 의식으로의 접속을 위한 적절한 신체성을 그의 이미지는 표상함으로써 역설적으로 한층 더 자연스럽고도 설득력 있는 공감의 영역을 열어내는 효과를 발산한다.
2020년 이후로 김정인은 파편화한 이미지들을 접합하여 엮는, 이른바 ‘연대 서사’의 가능성을 역설한다. 이곳저곳에서 뜯겨 나와 부유하던 이미지들도 한 화면 안에서 또 다른 형태로의 이미지 규합을 위한 새로운 지위를 부여 받은 모양새다. 원래는 전체였을 부분들은 스스로 분열하는 순간 이전과는 전혀 다른 맥락에 자신을 재편입한다. 다시 말해, 자의와 타의, 이것은 그중 어떠한 방식으로든 ‘떨어져 나온’ 상태가 된다는 것이다. 이렇듯 의도적으로든 필연적으로든, 조각난 이미지들을 지지체 삼아 작가는 최초 품었던 저항과 같은 소극적 방어 기제를, 이들 분열된 이미지들의 규합을 통해 특정한 가치를 실현하고자 한 데 뜻을 모아 함께 행동한다는 이 연대라는 적극적 방어기제로 승화한다. 2020년의 작업들이 이미지 조각 혹은 조각난 이미지들을 소환하는 단계였다면, 2021년의 작업에서는 그것을 회화라는 매체에 수반되는 표현의 측면에서 시각적으로 이들을 이어 붙이려는 시도가 발견된다. 서로를 안정감 있게 의지함으로써 연대의 서사를 그리는 이미지들은 물론 작가가 마련하는 어떤 유도의 지침을 우선하여 따라야 할 것이다. 그러나 그 창작의 주체인 작가 역시도 조각나 있음을 보여주는 파편화된 이미지 수집의 작업을 넘어 어떻게든 그것들을 잇고 붙여내며 새로운 총체를 세우는 것에 이들을 일조할 수 있게 하려는 노력이 주를 이룬다는 점에서 앞선 실천과는 분명 구별된다고 하겠다. 결코 멈추지 않고 계속될 창조와 소멸 그리고 소멸과 창조의 순환처럼, 김정인의 이미지는 붕괴와 구축 그리고 구축과 붕괴를 그의 이미지 안에서 끊임없이 아우르려 한다.
이 반복적 압제와 구조의 순환을 어떻게 선의 구조로 조직할 것인가? 아마도 한번 일으켜진 붕괴와 구축의 수레바퀴는 작가 작업의 범주 내에서 계속해서 회전하려 할 것이고, 더불어 그 바깥을 향해 제 기조의 방향을 끝없이 제기하고자 할 것이다. 이처럼 김정인은 일종의 붕괴한 이미지-신체를 전면화하는 것으로 이면 의식의 존재 자체를 호소하며, 그 과정에서 이미지-행위를 통해 특정 주제 의식과 관람 주체의 동기화를 실현하기 위한 시각적 장치로서 도상의 개념을 확장해낸다. 이제 그에게 남겨진 과제가 있다면 조각난 이미지의 연대를 통해 이들을 다시금 통합해냄으로써 일으켜지는 또 하나의 총체, 그것이 다시 배제하게 될 파편의 이미지들을 어떻게 대할 것인가에 대한 문제일 테다.
오늘도 더딘 호흡으로 그려 나가는 그림
유한나 (서울시립 북서울미술관 학예사)
김정인은 2017년경부터 회화 작업을 발표하기 시작했다. 그런데 그의 작업은 그보다 더 오래 전에 그렸다고 해도 믿을 법 하다. 화면 전체를 뒤덮는 회색조의 톤에 사실적인 묘사, 그리고 유화 물감이 뿜어내는 물질성 등이 어우러져 만드는 분위기는 지금까지 많은 회화 작업들을 감상하며 기억에 쌓여온 어떤 익숙함과 이어지기 때문이다. 무척이나 오래된 미술 매체임에도 회화가 가진 매체로서의 가능성은 아직 고갈되지 않았고, 회화를 재창안하려는 시도는 그래서인지 갈수록 새로운 실험적인 방향을 향해 가고 있는 듯 하다. 김정인의 작업이 어쩐지 과거를 떠올리게 하는 이유는 기발한 재료를 끌어온다거나, 다른 분야와 융합한다거나, 혹은 가상 세계와 연결하는 등 회화에서 벌어지는 각종 미래적인 시도를 보는 데 우리의 눈이 익숙해져 있기 때문일 것이다.
1. 작가가 회화를 대하는 태도는 그의 작업 세계 전반과도 마주 닿아 있다. 여러 매체 가운데 회화를 고수하는 이유를 묻자 그는 ‘시간이 느리게 흘러가기 때문’이라고 답했다. 대상을 캔버스에 그대로 옮기기보다는 기억이 대상을 편집하는 시간을 존중하고, 이미 그려 놓은 부분에 이후 무언가를 덧대거나 다시 그리는 등 화면은 한 번 붓을 놓으면 끝나는 것이 아니라 다시 돌아오고, 수정하며 시간과 함께 흘러간다. 작가가 시간이 느리게 흘러가도록 허할 때 가능한 과정이다. 이러한 ‘더딘’ 습성은 매체에 대한 입장이면서 동시에 작가가 살아가고 싶은 삶의 속도이기도 하다. 하지만 느릿한 호흡으로 살아가기에 세상은 개인에게 끊임없이 변화를, 그것도 매우 빠른 속도로 강요한다. 그래서 세상의 폭력적인 속도에 작가가 키워온 ‘저항성’이 작품 세계를 읽을 키워드가 된다.
2. 김정인이 지향하는 ‘저항성’은 어떤 감각일까? ‘저항’은 미술에서 명확한 계보와 뉘앙스가 굳어진 선명한 개념으로, 권력을 향해 저항했던 예술적 실천을 가리킨다. 김정인은 본인 작업의 좌표를 미술사에서 찾으며 멕시코 벽화운동, 문화대혁명 이후의 변화한 중국미술, 국내 민중미술 등을 계보로 제시하는데, 이는 미술계에서 통용되는 저항의 개념을 대표하는 역사적 사례들이다. 이러한 선례들이 갖는 명료한 저항의 기호를 김정인의 작업과 비교하자면, 권력을 비판한다는 일반적인 선에서 갖는 유사함만큼이나 명확해지는 것이 둘 간의 차이점이다. 미술의 기존 맥락에서 ‘저항’은 국가, 식민세력, 자본주의, 세계화, 재개발과 같이 표적으로 삼은 대상과 내용이 구체적이기에 긴장의 날이 예리하게 서 있는 반면, 김정인이 이야기하는 ‘권력’은 구체적이기보다는 포괄적인 존재로 나타나기 때문이다. 그래서 그가 말하는 ‘저항성’은 다른 해석을 요청한다.
저항은 소재의 선택에서도 드러난다. 작가가 주로 서울의 뒷골목을 배회하며 찾는 그림의 재료는 시대의 흐름에서 소외된 것들이다. 댕강 잘려 버려진 나뭇가지, 한 때 우아함을 뽐냈지만 초라하게 길가에 버려진 삼미신 조각상은 어딘가 이 시간을 버거워하며 버텨내고 있었던 기색이 역력하다. 낡고, 바래고, 지친 존재에게 동병상련을 느끼며 스스로를 투영하는 그림은 대담한 사회적 발언이라기 보다는 현대인이라면 공감할 수 있는 심리적인 초상이라고도 할 수 있다.
3. 시대의 속도감을 서울만큼 극명하게 보여주는 도시가 또 있을까? 수많은 작가들이 현대 서울의 모습을 다각도로 포착해왔다. 재개발로 변해가는 모습을 저널리즘의 시선으로 아카이빙하거나, 과거가 사라지며 생겨나는 공허함을 감각적인 화면으로 표현하거나, 개발을 비판하며 행동주의로 나아가는 등 다양한 접근들이 있었다. 민중미술 작가들이 활동했던 1980년대와 비교할 때 자본주의는 지난 40여년 간 진화에 진화를 거듭하며 고도화되었다. 도시의 겉면이 휘황찬란한 만큼 화려한 조명 바깥으로 밀려난 그늘진 풍경도 그만큼 풍성하기에, 이는 작가에게 다양한 소재들을 제공한다. 천천히 흘러가는 회화의 시간과 함께, 작업을 지탱하는 다른 하나의 축은 서울이라는 도시의 공간성이다.
권력이 질주하는 속도는 서울 내에서도 각기 다른데, 빗겨간 곳 중 하나가 작가의 고향인 장충동과 신당동이다. 작가의 일상이 진행되는 삶의 터전인 이 곳은 각종 뉴타운 개발로 소란스러운 타 지역에 비해 개발이 (아직까지는) 덜 이루어졌기에 그가 말하는 느린 시간성이 남아있다. 이 일대에서 보내는 하루하루는 김정인에게 편안함으로 다가오는 듯 하고, 작가가 두 다리로 직접 걷고 두 눈으로 관찰하며 수집한 일상의 흔적들은 그의 작업과 삶 모두에 튼튼한 기초 체력을 이룬다. 이렇게 서울은 혼돈의 중심이면서 미래에 대해 기대를 품어볼 수 있는 이중적인 곳이다. 작가는 흩어져 있을 땐 연약한 존재들을 한 화면에 불러 모으고 붓질을 통해 연결하는 ‘연대’에서 희망을 꿈꾼다.
빠르게 변하는 도시의 속도만큼 연대하는 방식도 변하고 있다. <꺼지지 않는 불씨>에는 술잔을 부딪히는 두 사람의 손이 만나 하트 모양을 만드는 장면이 있다. 건배를 하며 하트 모양을 만들고, 그 인증샷을 SNS에 올리는 것이 한 때 유행이었다. 개인의 관계가 갈수록 파편화되어 가고 있다고들 하는데, 이전의 연대 방식이 소멸하는 대신 새로운 세대는 새로운 매체를 통해 그들이 연대하는 또 다른 문화를 만들어낸다. 작가가 자신의 일상에서 가져온 조각들을 화면 안에 기록하는 방식은 SNS라는 공개된 공간에 일상의 소소한 순간을 전시하고 공유하는 문화를 떠올리게 한다. 김정인의 화면에서 회화의 오랜 익숙함과 서울이 품고 있는 작은 희망, 새로운 세대의 감성이 포개어질 때 그가 제안하는 연대의 빛이 번뜩이는 듯 하다.
2022 - 이미지 연대 - 비평 및 서문 - SeMA - 서울
파편 기록
이수균 (성곡미술관 학예연구 실장)
성곡미술관은 첫 번째 ‘성공지원 2022 오픈 콜’에 김정인 작가를 초대한다. 그는 갓 30세를 넘긴 젊은 작가로 꾸준히 회화 작업에 몰두하며 창작 활동을 이어오고 있다. 현란하고 복잡한 하이테크놀로지 이미지 시대 속에서 김정인은 회화를 고수한다. 그것은 급류와 같이 빠른 속도로 치닫는 시대에 자기 내면 깊숙이 숨겨진 창작에 대한 욕망을 천천히 음미하며 끄집어내 표현하고자 하기 때문이리라.
김정인은 ‘화가’이면서 ‘시인’이기를 바라는 듯하다. 그는 일상의 풍경을 시선이라는 렌즈로 포착하고 이어서 자신의 언어로 재구성해 묘사하고자 한다. 이때 그의 시선은 다른 공간과 시간을 품으며 서로 혼합되고 분해, 해체되어 파편화된다. 때문에 그의 회화는 「불안함이 가득한 돌멩이」, 「나무에게 가는 길」, 「잔해가 만든 별」 등 작품 제목처럼 해독이 난해하거나 상당히 중의적인 시적 언어로 구성된다. 마찬가지로 이미지 역시 형성 중에 있는 매우 불안정한 상황묘사에 집중되어 있다.
제스처가 녹아있는 붓질로 해체, 중첩, 반복하며 뒤엉켜 드러난 이미지들은 다시 화합하기 위해 붓으로 물감을 뭉개거나 이미지들을 접붙이고 반복적으로 겹치며 김정인의 회화를 완성한다. 이렇게 안과 밖, 앞과 뒤의 상관관계가 서로 뒤엉킨 이미지들은 지난 추억과 미래의 이미지처럼 느껴지며, 한 번은 보았을 법한 또는 경험해 보고 싶은 공간으로, 스스로 일체가 되고 싶은 욕망의 공간으로 드러난다. 뿌옇게 바랜 듯한 중간 톤의 컬러들은 화면 전체를 지배하며 그 미묘한 톤의 차이 속에서 서로를 지탱한다. 과거와 현재, 미래를 한 번에 품은 시간 밖의 공간인 예술의 지향점을 바라보며 나아가고 있는 김정인의 시선을 공유하게 만드는 점에서 감동을 준다.
2022 - 파편 기록 - 서문 - 성곡미술관 - 서울
존재가 된 시공(時空), 하나일 수 없었던 하나
- 김정인의 회화가 전하는 미적 자가-회생의 가능성 -
장진택 (독립큐레이터)
화가는 장면을 그린다. 그리고 장면은 무엇 간의 일체(一切)로 만들어진다. 하나의 장면은 안팎에서 일으켜진 어떤 파열에 기인한 파편들로 조직된다. 이 파편들은 서로가 서로를 붙잡아내며 하나의 장면을 형성한다. 조각난 이 구체의 장면들은 이내 더 큰 단위의 장면을 다시금 하나로 구축하거나, 스스로의 견고함을 잃어버린 단일의 장면은 여러 순간의 파편들이 헤치고 모여 이를 이루고 있음을 굳이 숨기지 않는다. 장면은 상황이다. 상황은 평면이라는 시공(時空)에 안착하기 위하여 총체로서 비로소 하나가 된 자신을 이루고, 그리하여 열어젖혀진 그 시간과 공간은 그 존재의 성립을 위한 또 다른 세계를 축조한다. 이렇게 분열함과 동시에 함께 결집하는 이 특정한 ‘시공-존재’는 바로 그때, 그 정체와 맥락을 새로이 자기 설정할 조건을 활성화한다. 그러한 일련의 미적 태도는 곧 본래 구성을 위한 장치로써 보통은 대상에 비견하는 지위를 부여받아왔던 회화에서의 물리적 시공이 갖던 의미를 승화하면서도, 그로부터 존재로서의 인식을 현전케 하는 물리적인 인과 관계를 앞서서 조성한다.
일련의 미적 논리를 갖는 김정인의 평면은 각기 다른 이미지들을 연대해 나가는 작업에 기반하고 있다. 작가가 행하는 이 ‘이미지의 연대’라 함은 말 그대로 각각의 연유로 산재하던 불성(不聖)의 이미지들을 추출하고 엮으며 벌이는 일종의 보완 과정이기도 하며, 또는 그 과정을 지나면서 남겨진 흔적이자 결과라고도 할 수 있을 테다. 특기할 만한 부분은, 작가는 최초 이미지들의 수집과 선택에 있어 그것이 종국에 표현될 제 형상을 전제한다는 거다. 다시 말해, 그가 찾고 결심하는 이미지들은 모두 왜곡되거나, 찢기거나, 부서지거나, 구멍 난 상태가 되어버릴 운명이라는 거다. 이러한 사실은 어쩌면 완성을 위해 기여할 수 없었을 이미지들을 어떻게든 하나의 장면을 위해 잇고자 하는 작가의 의도를 비치는 단서가 되기도 한다. 김정인이 끌어들이는 이미지들은 아마도 흔히 주변 일상에서 지나칠 법한 풍경이기도 하면서도, 실은 그 자체로 잉여하거나 편치 못한 상태의 도상이다. 자유로운 유동을 보장하는 가운데, 이로써 상호 연계할 수 있도록 쌓아 올려진 이미지들은 그 집진의 설계를 좇아 작가의 작업 세계 안에서 또 하나의 이상적인 사회를 상징하는 역할을 한다.
이상으로 김정인은 상대적으로 피동적 층위에 묶여 있던 회화의 위상을 넓게는 세계, 가까이는 사회라는 복잡하고 다단한 범주 안으로 한층 더 적극적으로 진입시키는가 하면, 그의 여정은 다른 한편 구텐베르크 은하계(The Gutenberg Galaxy)를 마침내 가로질러 새로운 시대가 요구하는 새로운 인지와 감각의 체계를 일부 가늠코자 하려는 시도를 구가한다는 측면에서 흥미롭다. 지금, 이 순간에도 끊임없이 발아하는 변동의 씨앗들은 인간이라면 본능적으로 따를 수밖에 없는 수많은 법칙을 계속해서 무효화하고 있다. 그 와중에 입게 될 상처와 희생은 오롯이 모든 주체가 감내해내야만 한다. 맥락을 상실한 채 부유하는 자아의 모습을 이처럼 이미지에 투영하고, 이를 연대하는 와중에, 그것으로 절대 하나일 수 없었던 하나의 이미지는 직조되었더라. 그렇게 김정인이 발견한 신(新)인류의 이 이미지 장(場)에서 우리는 우리에게 내재한 태초의 불완전성을 마주하고, 나아가 그 관계망의 구조를 돌이킬 기회를 비로소 맞이할지도 모르겠다.
2022 - 파편 기록 - 작품론 및 서문 - 성곡미술관 - 서울
‘이미지 연대’, 나는 세상에 어떻게 저항하는가
류동현 (미술저널리스트)
코로나 19 팬데믹의 시대를 2년째 관통하고 있는 지금, 세상의 풍경이 많이 바뀌었다. 사회적 거리두기, 집합금지, 모든 사람들의 마스크 착용 등 과거와는 다른 가시적인 변화가 우리 일상의 풍경을 변화시켰다. 그러나 시대를 거슬러 올라가면, 산업화 시대 이후 도시 풍경의 변화, 과거 시스템의 해체, 경제적 불평등, 획일화된 문화 등, 다양한 사회적 변화가 우리 주위에서 일상 다반사로 이루어지고 있었음을 알 수 있다. 이러한 사회 상황에 주목한 작가가 있다. 김정인은 급변하는 사회의 속도, 획일화되는 사회 분위기, 심해지는 경제적 불평등 등등, 이렇게 세상을 변화시키는 어떤 동인(動因), 혹은 ‘비가시적인 외부 압력’(작가의 작업 노트에 따르면), 좀더 극단적으로 이러한 사회를 조종하는 숨겨진 ‘권력’(작가와의 인터뷰에 따르면)에 주목한다.
2020년 열린 첫 개인전 <견고하지 않은 땅을 딛고 서기>는 이러한 사회 상황에 대해 작가가 어떻게 바라보고 있고, 대응하는지, 그 태도를 처음으로 볼 수 있는 전시였다. 도시의 풍경이 바뀌는 개발 현장이 작가에게는 비인간적인 사회의 민낯으로 다가왔고, 급변하는 풍경이 주는 속도는 불안감으로 다가왔다. 앞에서 언급한 변화의 ‘압력’은 작가에게 자신과 사회를 휩쓰는 일종의 급류였다. 첫 전시는 이러한 급류의 한가운데에서 우리 스스로를 어떻게 지킬 것인가, 아니 어떻게 버틸 것인가에 대한 고민의 결과였다. 현재 디디고 있는 땅 자체가 급류가 된 듯, 작가가 포착한 화면에는 큰 물이 흐르듯, 탁색으로 조합된 붓질이 강하게 드러나 있었다.
왜 작가는 현재의 사회 현실이 혼란스럽고, 이러한 혼란의 배후에 비가시적인 압력, 혹은 권력이 숨어서 조종하고 있다는 생각을 하게 됐을까. 여기에는 작가가 살아온 삶과 연관이 있다. “어렸을 때부터 생활해 온 장소가 서울의 장충동과 신당동 일대였다. 서울의 급변하는 여러 지역과는 다른 시간 흐름이 있는 곳이 바로 이 동네다. 주변 동대문의 고층빌딩과 아파트, 동대문 디자인 플라자가 급변하는 도시의 풍경을 보여줄 때, 이곳에는 조선시대 도성 주변과 함께 오래된 단독주택과 자전거포와 철물점이 여전히 느릿느릿 숨쉬고 있었다. 이곳과는 다른, 급변하는 도시와 사회 시스템에 숨이 탁 막혔다. 내가 ‘사회 시스템을 좇는데 느린 이유가 이러한 환경적 차이 때문인가?’라는 생각이 들었다.”(작가와의 인터뷰 중에서)
대전과 서울 중 개발과 변화의 혼란스러운 풍경이 혼재하는 장소들은 작가에게 폭력적인 불안함으로 다가왔고 이러한 현실은 불안정하고 유동적인 액체의 감각으로 전이되었다. 이러한 ‘액체성’이 작가의 화폭 속에 스며들게 되었다. “그리는 행위는 변화의 물결로 습하게 젖은 땅을 버텨내기 위한 방책이다. 부정적 내면은 붓이라는 매개를 통해 캔버스 위로 산재된다.”(작가의 작업 노트 중에서) 작가는 자신이 보고 경험한 일상과 풍경을 무채색적인(색채가 없는 것은 아니다) 색감과 궤적이 드러나는 붓질로 이른바 ‘드라이하지만 강렬한’ 화면을 만들어 낸다. 반 고흐의 표현주의적 회화처럼, 김정인의 붓질에는 자신의 불안과 분노가 담긴 절박한 에너지가 강하게 발산된다.
김정인의 작업에서 또하나 흥미로운 요소는 화면의 형식이다. 작가가 직접 채집한 풍경과 일상을 화면에 다양한 방식으로 분할해 총체적인 이야기를 담는다. 초기에는 화면의 일부분을 분할하거나 거울 등의 오브제 형태를 이용해 분할했다면, 이번 전시에 선보이는 작업은 좀더 적극적인 화면 분할을 꾀한다. 과거 윌리엄 호가스의 풍자화에서 보여주었던 화면들의 순차적인 스토리텔링의 기법과도 연결이 되기도 하고, 만화에서 볼 수 있는 화면 분할의 요소도 엿볼 수 있다. 그러나 이들이 이야기의 연결성을 꼭 드러내지는 않는데, 그럼에도 비선형적인 내러티브의 화면은 작가가 보고 듣고 경험한 것을 토대로 하나의 완결성을 지닌다.
이번 전시를 위한 작업에는 좀더 적극적으로 자신의 주변, 삶에 대한 기록들을 끌어들인다. 발품을 팔아 채집한 경험과 풍경은 화면에 다채로움을 더한다. ‘무채색적’인 색상으로 이루어진 다채로운 세계다. 장식용으로 설치되었지만, 이제는 방치된 ‘삼미신’ 조각(<불안함이 가득한 돌멩이>(2021))이나 버려진 마네킨(<탈색된 군상>(2019)), 무심히 놓인 나뭇가지(<멍든 내면 I>(2020))나 뽑힌 뿌리(<억압된 나무>(2020) 등은 “사용기한이 다한 잔해나 방치된 대상”(작가의 작업 노트 중에서)에 대한 작가의 관심을 드러내는 예이다. 좀더 정교하게 의식된 화면 분할이 눈에 띄는데, 손가락을 모아 만든 승리를 상징하는 별(<소심한 저항>(2020))이 찢어서 붙인듯한 화면 속의 별로 변형되어 등장하기도 한다.(<잔해가 만든 별>(2021))
7월 6일부터 27일까지 이응노미술관 신수장고 M2 프로젝트홀에서 진행되는 ‘아트랩 대전’의 전시는 ‘녹일 수 없는 이미지’라고 제목을 달았다. 첫 개인전에서 보여준 과거 작업이 작가가 이 세상에서 버티기 위한 행위라면, 이제는 한 걸음 더 나아가고 한 계단 더 디딤으로써 좀더 굳건해 지고 있음을 알 수 있다. 버티기에서 저항으로 한 단계 발전한 것이다. 이제 버티는 것이 아닌, 저항을 통해 ‘녹일 수 없는’ 자신감이 작가의 작업 속에 ‘녹아있음’을 알 수 있다.
최근에 완성한 작업을 보면, 화면 가운데 부분에 해변가에 사람들이 갈매기가 날아다니는 풍경을 휴대폰으로 찍고 있고, 여행을 간 듯 기념사진의 일부분과 작가 주변, 작업실, 야경 등의 풍경이 콜라주된 것처럼 중첩되어 있다. 근래 작가의 삶을 총체적으로 모은 듯한, 두터운 레이어의 화면이다. 아마 이 작업이 이번 전시의 고갱이가 아닐까 싶다. 작업의 제목은 <이미지 연대>(2021). 다양한 이미지들이 모여 연대하고 이를 통해 세상에 저항함으로써 작가의 작업은 ‘녹일 수 없는’ 이미지’로 굳건해진다. 이렇듯 김정인의 작업은 도상과 색, 붓질 등 내용과 형식이 자신이 수행하는 세상에 대한 저항이라는 큰 명제로 통합된다.
이제 이 사회를 혼란스럽게 하고, 획일화시키는 비가시적인 압력, 혹은 권력이라는, 사회 변화의 근원에 대한 좀더 정교한 고민이 필요할 듯 하다. 김정인의 버티기와 저항이 어떠한 방향으로 흘러갈지, 화면에 드러나는 붓의 흐름만큼이나 다이내믹할 듯하다. 또다른 기대를 해 본다.
2021 - 녹일수 없는 이미지 - 전시서문 - 이응노미술관 - 대전
무르고 위태로운 세계에서도
황윤중 (자유기고가)
잔해만 남아 거리에 버려진 거울, 깨진 유리잔, 금이 간 창문, 오랜 시간 누수로 멍든 것처럼 얼룩덜룩한 천장. 성치 않은 사물들의 위태로운 몸을 바라본다. 이 장면들의 제목에서 유추하자면 사물들에게 어떤 ‘급류’가 들이친 것 같다. 화면에서 급류의 정체가 무엇인지는 정확히 제시되지 않는다. 다만 그림은 급류라고 부르는 어떤 힘의 운동이 작용한 결과들을 보여준다. 그 힘에 의해 사물들은 손상되고 버려지고 방치된다.
이 급류는 인간에게도 작용한다. 인물들은 나무와 바위 뒤로 몸을 숨기고(<숨은 남자>(2020)), 무거운 물속에 잠겨 있고(<잠식된 남자>(2020)), 벽면 속에 숨은 그림처럼 희미하게 존재한다(<다양한 저항>(2019)). 때로 급류는 강한 바람의 형태로 불어온다(<탈색되는 남자>(2019)).화면에 몰아치는 습한 바람에 누워있는 인물의 흉부와 복부는 휘저어지고 머리는 유체이탈이라도 하듯 휩쓸려 나간다.바람에 떠내려가지 않으려 작은 기둥을 붙잡고 있는 손은 얼마나 더 버틸 수 있을까.
미지의 급류는 풍경에도 작용한다. 풍경은 벽지 마냥 붙였다 떼어낼 수 있는 불안정한 지위를 보이곤 한다. 풍경의 면들이 낡은 벽지나 도배지처럼 쉬이 찢어지고 해지며 그 뒤에는 또 다른 풍경면이 존재한다. 이때 화면은 여러 겹의 벽지가 붙어 있는 벽면처럼 기능한다(<우리를 지켜줄 나무 강아지 4>). 풍경은 얇은 천이나 벽지 한 장의 두께를 드러내며 납작해지고 가벼워진다. 하늘인 줄 알았는데 헤진 모서리를 들추어보니 뒷면에 돌담이다(<서로를 의존하는 대상>(2019)). 언뜻 3차원의 공간성을 묘사한 듯 보이던 화면은2차원 평면들로 축소된다. 풍경은 위태롭다. 풍경이 낡은 벽지처럼 찢어지니 그 안에 위치한 존재들의 지위 역시 위태롭다.
화면 전반에 배인 습기로 본래의 성질을 잃고 물러진 몸들은 한 번 더 위태롭다. 날카롭지도 베이지도 않을 듯 무른 유리는 간신히 반사의 기능만 하며, 젖은 불은 무얼 태울 수 있을지 의문이다. 무른 천정은 언제 머리 위로 녹아내릴지 모른다. 질척이는 땅 위에 다리는 굳건히 서지 못 한다. 무른 공기가 스민 무른 살과 풍경은 한 겹 두 겹 본래의 색을 잃고 어두워진다. 급류에 젖은 세계는 흐리고 무르며 불안정하다.
이 세계에서 ‘풍경과 사물과 인간’은 모두 불안한 운명 공동체의 일원들이다. 다 같이 사라질지도 모르는. 하지만 그의 화면은 오직 장례식만이 일어나는 공간이 아니다. 홀로 버티기 어려운 그들은 연대한다.
<서로를 붙잡는 이미지>(2020)는 급류에 잠식되지 않기 위해 버티려는 몸짓들의 집합을 보여준다. 질은 땅에서 무언가를 끌고 나가려는 자세의 인물, 물컹한 뻘 위에 뿌리내리지 못한 나무와 몸이 잠긴 채 표정을 잃고 우두커니 서 있는 인물까지. 각자의 방식으로 애써 버티고 있는 동병상련의 신체들을 ‘벽지를 이어 붙이는 방식’으로 한 화면에 모으며 연대의 이미지를 만들어낸다.
때론 서로의 몸을 ‘접붙이는 방식’으로 연대한다. 인물의 머리와 나뭇가지가 한 몸으로 이어 붙고, 하나의 얼굴 곁에 또 다른 얼굴이 숨은 그림처럼 결합된다(<우리를 지켜줄 나무 강아지 2>(2019), <우리를 지켜줄 나무 강아지4>(2019)). 또는 한 인물의 등에서 유령처럼 희미하게 솟아난 팔이 트럭 안 이삿짐을 옮기는 이에게 우산을 씌워준다(<이주 현장>(2019)).
<풍경과 남녀>(2019)에서는 건물 벽면과 나무와 인물의 경계를 넘나들며 스치듯 운동하는 붓질로 각 신체들 사이에 서로를 붙잡는 마찰력을 발생시키면서 회화의 공간에서 유효한 상호의존적 건축술을 수행한다.
풍경과 사람과 사물은 비록 견고하지 못한 임시적 형태로 나마 서로를 붙잡는 공동의 몸을 구성해 급류를 버텨낼 수 있는 관계의 힘을 강화시킨다.
버티기보다 더 적극적인 행동들도 일어난다.
급류의 정체를 탐사하기 위한 길을 나서려는 듯 강한 바람에 하늘의 공기와 지상의 식물들이 요동치는 어둠 속에서도 차분한 태도로 채비하고(<채비하는 남자>(2020)), 보이지 않는 물속의 운동을 읽어내 듯 장막 안으로 낚싯대를 넣어보고(<습기가 가득한 곳>(2020)), 수많은 거울들로 가로막힌 길을 뚫고 나무를 향해 다가가려 시도한다(<나무에게 가는 길>(2020)).
도시 스스로 몰아낸 자연의 일부이지만 조경을 위해 다시 소환하여 이용하는 존재가 바로 나무이다. <나무에게 가는 길>과 <거울이 동반한 혼란>에 등장하는 원형 거울들은 이 나무를 가로막는 장애물로 기능한다. 두 그림의 거울 앞에 위치한 인물은 분명 야외에 위치함에도 거울은 도시 내부에 조성된 실내 공간들을 비춘다. 인물은 경계가 불명확한 곳, 실내이자 실외인 공간에 자리한다. 이제 여기가 야외인지 실내인지 알 수 없다. 거울 속 이미지는 공간에 대한 감각을 교란한다. 더불어 여러 단면들로 조각나고 금이 간 하늘은 혼란감을 증폭시킨다.
인물은 교란의 주체인 거울을뚫고 나아가려 시도한다(<나무에게 가는 길>).하지만 질은 땅 위로 틈 없이 빼곡히 늘어선 거울의 몸체와 거울 안에 비친 이미지들은 시각적으로 그리고 공간적으로 나무에게 가는 길을 이중으로 가로막는다. 그의 몸짓에 틈을 내주거나 깨지거나 제거되는 거울은 보이지 않는다. 거울 방패는 견고하다.
우리는 그가 제시하는 장면들에서 인물들이 행하는 나름의 탐사가 성공한 결과를 목격할 수는 없다. 그럼에도 장면들은 가망 없음으로 치닫지 않는다. 자기 파괴나 대상 파괴로 치닫지도 않는다. 그들은 때론 우직하게 버티고, 때론 소심하게 저항하고, 때론 귀엽게 활기를 이어나가며 동병상련의 존재들과 연대하는 장면에 도달한다. 비록 처지는 위태로우나 활기가 만만치 않다. 이 활기는 무른 세계의 습기에 상하지 않고 오히려 점토를 다지듯 단단하게 다져진 그의 나무처럼 자신만의 방식으로 습기를 소화하고 재신체화 해낸다(<나와 같은 나무>(2019)). 그의 무르지만 굳건한 나무는 쉬이 허물어지지 않을 것이다. 그 몸에는 쉬이 물러지지 않을 생명력과 활기가 작용하고 있다.
2020 - 견고하지 않은 땅을 딛고 서기 - 전시서문 - 온수공간 - 서울
꿈틀대는 풍경
이주희 (미술평론가)
회화의 영역에서 자신을 둘러싼 환경을 풍경이라 한다면 김정인은 풍경을 불러들이는 작업을 이어오고 있다. 풍경에 해당하는 것으로는 건축물과 도로, 담벼락과 자동차 등의 인공물이 주를 이루었고 그 인공물을 구축 혹은 해체시키거나 풍경의 내·외부를 오가는 사람들이 함께 등장했다. 김정인은 회화라는 방법을 택했다. 회화 작가에게 풍경을 그린다는 것은 풍경에 대한 작가의 종합적인 경험을 환유하여 시각적 효과로 드러내는 것이다. 화면을 마주하는 것으로 풍경에 대한 김정인의 종합적인 감상을 유추하는 것이 가능할 텐데 이때 연상된 관형어는 ‘꿈틀대는’이었다.
〈변화_타임라인〉(2017)에선 다수의 ‘꿈틀대는’ 요소를 발견할 수 있다. 가림막이 쳐진 공사장 앞에 인부들이 서 있지만 그들이 건물을 짓고 있는 것인지 철거하고 있는 것인지에 대해선 알 길이 없고, 측면에서 방독면과 비닐로 얼굴을 가린 사람들은 ‘개(犬)’라는 인간의 대표적인 반려 동물과 불편한 관계를 보이고 있으며, 그러한 풍경의 측면에는 또다시 개연성을 찾기 힘든 평범한 이웃들의 모습과 골목의 풍경이 나타난다. 이때의 풍경이 첨예하게 현대화 되거나 이국의 모습을 연상시키는 것은 아니기에 작가의 주변, 나의 주변, 한국의 모습이라고 유추할 수 있다. 하지만 특징적인 것은 ‘언제’인지를 가늠하기 힘들다는 것인데 30년 전 혹은 10여 년 전, 그것이 아니라면 현재의 모습으로 보아도 그럴듯한 장면이 연출되어 있다.
모든 꿈틀대는 것은 동세를 수반한다. 그것이 앞으로 나아가기 위함이던 왔던 곳으로 돌아가기 위함이던 혹은 제자리에서의 웅성임이던 간에 꿈틀거림은 시간을 수반하는 움직임으로 파악된다. 김정인은 시간을 다원적으로 파악해 왔다. 모두가 공유하는 물리적인 시간 속에서도 타인과는 다른 시간을 살아내는 이가 등장하고 특정 부류가 겪어낸 시간의 값어치를 평가하게 된 시대이다. 이렇게 흘러가는 시간 속에 살아가는 다수를 유적인 다수로 파악한 것이다. 이후 물감과 붓질을 이용해 그들, 유적다수의 시간을 한곳에 엮는 작업이 아닌 곳곳에서 꿈틀대는 시간 그대로를 방치하는 일을 이어오고 있다.
특히 작가의 눈에 먼저 들어왔던 것은 타인의 가속화 속에 도태되어 버릴 것이라는 불안감과, 불안감만을 떠안은 채 특정한 흐름 속으로 진입하지 못한 자들이다. 맞물려 가는 서로의 삶 속에서 누군가는 타인의 속도에 흡수되고 누군가는 대립항을 남기고 사라진다. 떠난 이의 목소리보다 버텨낸 이들의 웅성임이 큰 목소리로 남겨진다. 언젠가 나 역시도 흐름의 바깥으로 밀려나 버릴지 모른다는 불안감에 오늘도 내가 서있는 위치를 확인하고 또 확인하며 꿈틀대고 있는 것이다. 그렇기에 작가가 적극적으로 드러내는 것은 그들의 정서, 표정이 아니라 그들이 위치한 풍경일 뿐이다. 진행되는 사건과 이야기가 아니라 정체되어 있는, 꿈틀대고만 있는 그들의 시간 그대로를 화면으로 옮겨오고 있는 것이다.
2017 - 대전문화재단 첫술프로젝트 - 송어 낚시 갤러리 - 대전